Souvenirs d’un parcours

Entre la danse et moi, cela s’est passé comme dans un couple.

Un couple qui, après plusieurs décennies de vie commune, ne tient plus que grâce à une connaissance intime de l’autre et à une connivence devenue indéfectible. Un couple qui, malgré les conflits — internes comme externes — traversés au fil des années, ne parvient pas à envisager une rupture définitive.

Elle a pourtant eu lieu.
En 2002.
L’année où tout a basculé.

Danseur puis chorégraphe, usé par quarante-cinq années de danse, dont trente de carrière professionnelle, j’ai tourné la page pour me consacrer au patrimoine immobilier familial. Tous les artistes n’ont pas cette chance de reconversion.

En fin de parcours, beaucoup deviennent enseignants, avec plus ou moins de conviction, plus ou moins de talent.
Pour ma part, je suis devenu immobile…

La danse est entrée dans ma vie par hasard.
En 1964, à une époque où les préjugés étaient encore tenaces, surtout lorsqu’un jeune garçon s’aventurait dans un art jugé délicat, voire efféminé. Il suffisait alors de prononcer le mot danse pour être mis au ban des cours de récréation.
J’avais neuf ans. Ma mère, elle, avait de la suite dans les idées. Elle me trouvait trop maigre, un peu voûté, pas vraiment taillé pour les sports virils censés faire un garçon.
Un jour, alors que j’observais, médusé, le cours de danse classique de ma sœur — en sueur, les joues rougies par l’effort — le professeur s’approcha du banc des visiteurs. C’était un Catalan ténébreux, autoritaire, au regard à la fois séducteur et intimidant. Ce qui me fascinait le plus chez lui, c’étaient ses énormes sourcils broussailleux. À ma grande surprise, il s’adressa à moi :
— Alors, jeune homme… ça ne te dirait pas d’essayer aussi ?

L’école manquait cruellement de garçons. Je restai sans voix. Ma mère, elle, répondit à ma place, avec le plus grand naturel :— Pourquoi pas ?

Sur le chemin du retour, je me demandais ce qui avait bien pu lui passer par la tête.
— La danse, c’est pour les filles ! protestai-je.
— Mais non… et puis ça te fera du bien.
Fin de la discussion.

Une semaine plus tard, me voilà dans le petit studio d’une école de danse encore peu connue à l’époque, mais qui deviendrait, des années plus tard, l’une des plus réputées au monde.
Un autre petit garçon avait été enrôlé lui aussi : Sébastien.
Le dur apprentissage des bases du métier de danseur nous était dispensé par ce même professeur charismatique. Monsieur José.
Dans ce petit studio, il mettait tout son cœur. Pensez donc : en dehors des grands, Sébastien et moi étions, en 1964, les seuls garçons parmi plus d’une centaine de filles. L’école n’avait que deux ans d’existence. Il nous couvait.
Sa patience et sa dévotion finirent par nous conquérir. Nous nous appliquions à ne pas le décevoir.
Bien sûr, pas un mot à mes camarades de collège. C’était top secret. Mais, paradoxalement, j’attendais avec une impatience croissante mes cours hebdomadaires du jeudi et du samedi.
— Ce n’est pas des pieds que tu as, mon bonhomme… c’est des peaux de banane ! me lançait-il.

Cours après cours, malgré mes fameuses peaux de banane, je m’accrochais.
L’autorité de Monsieur José était aussi affectueuse qu’impressionnante. Il nous accordait tant d’attention que l’idée même de le décevoir nous aurait rendus malades.
Entre-temps, ma sœur avait déclaré forfait. La danse n’était pas son élément.
Un jour, Monsieur José nous annonça, l’air faussement détaché :
— Bon, mes cocos… maintenant, vous allez monter au grand studio avec les filles. Les cours particuliers, c’est fini.

Panique.
Nous nous regardâmes, Sébastien et moi, pétrifiés. Même effroi, même pensée muette : On est morts. Être projetés tous les deux, seuls garçons, au milieu d’une trentaine de filles survoltées, prêtes — pensions-nous — à se moquer de nous sans pitié. Une trahison. La montée des marches vers le grand studio se fit au forceps.
Mais, après avoir gloussé, gazouillé, minaudé, les filles s’habituèrent à notre présence. Peu à peu, nous parvînmes même à nous imposer comme des « hommes » — dans ce que nos camarades de collège, férus de football et de handball, appelaient avec mépris une discipline de gonzesses.
Tels des coqs au milieu du poulailler, nous avions très vite compris l’avantage que nous conférait ce statut rarissime de danseur mâle.

C’était Mademoiselle Arlette qui avait la charge des cours de débutants.
Un personnage haut en couleur, au physique comme au caractère imposants. Sa voix, amplifiée par la réverbération du grand studio de la résidence Montfleury à Cannes, était si puissante que tout le quartier savait exactement à quelle heure elle donnait ses cours.
Arlette ne faisait pas dans la demi-mesure. Elle nous formait, nous façonnait, avant de nous laisser accéder aux classes supérieures. Elle n’enseignait pas la danse classique. Elle enseignait la danse. Point barre.
À ses débuts, elle ne se contentait pas de transmettre l’héritage de ses illustres professeurs russes et français qu’elle vénérait. Elle était même allée jusqu’au Danemark pour s’imprégner du savoir-faire de l’école Bournonville, célèbre pour sa maîtrise technique du bas de jambe. Rien ne lui échappait. Tout devait servir le mouvement, la musicalité, l’intention.
Ses chorégraphies d’examen étaient de pures merveilles de sensibilité et de raffinement. Sa connaissance du répertoire classique semblait infinie. Avec elle, nous apprenions sans vraiment nous en rendre compte que la danse n’était pas qu’une affaire de pas, mais une manière d’habiter le monde.

Quelques années plus tard, l’idée même de concilier études et pratique artistique intensive commençait à peine à émerger dans les esprits des fonctionnaires du ministère de l’Éducation nationale. Un accord précurseur fut alors établi avec le collège le plus proche afin de permettre des horaires aménagés. Dans les années soixante et soixante-dix, notre école était déjà en avance sur son temps.

C’est ainsi que je pus quitter avec soulagement ce que j’appelais mon bagne : le lycée catholique Fénelon à Grasse, pour intégrer l’établissement, tout aussi catholique mais nettement moins rigide, Sainte-Marie de Cannes, situé à deux pas du Centre de danse.
Mes parents, compréhensifs et tolérants, y trouvèrent une bonne conscience rassurante : je poursuivais des études normales tout en m’adonnant à ma passion. Le problème, c’est que cette passion prit rapidement toute la place.

Fasciné par ma nouvelle vocation et par la découverte toute fraîche de la comédie musicale américaine, je décidai un jour de ne pas me présenter à l’examen du Brevet. Danser sous une pluie battante sur Singing in the Rain, dans les collines du Super Cannes, entouré de quelques copines euphoriques, me paraissait infiniment plus jouissif.
Mon père, qui ignorait tout de Gene Kelly, goûta modérément à cette décision. Pourtant, les réprimandes sévères auxquelles je m’attendais ne vinrent jamais. À ma grande surprise, il n’y eut aucune sanction.

Peut-être s’était-il dit, à cette époque, qu’après tout il avait un fils artiste, et qu’il allait bien falloir s’y faire. Son fils aîné suivait son chemin dans la gestion et les travaux publics. Sa fille intégrait une école d’hôtesse de l’air. Pourquoi s’inquiéter si le dernier sortait un peu des sentiers battus ? Un peu… L’époque était particulière.

Je nageais avec bonheur dans l’insouciance de la fin des années soixante. Je ne touchais à aucune substance illicite, mais j’arborais un magnifique manteau en peau de mouton descendant jusqu’aux chevilles, de très longs cheveux bouclés, j’écoutais Bob Dylan sans le comprendre et je sillonnais la région sur une mobylette grise dernier cri, fleurie d’autocollants Peace and Love.

La mère de mon camarade Sébastien finit par déclarer forfait. Elle ne voulait plus l’accompagner aux cours. Trop loin, trop contraignant, ou peut-être simplement trop compliqué. C’était dommage. Sébastien était doué. Je reste convaincu que, si lui et sa mère avaient été plus motivés, il aurait pu faire une très belle carrière.
Quelques mois plus tard, un nouveau camarade fit son apparition : Marc.
Très doué lui aussi, avec une bonne bouille et un charme indéniable, il trouva très vite sa place au sein de l’école. Sa coupe de cheveux à la Stone et Charden séduisit rapidement la gent féminine — professeurs et élèves confondus. Il devint sans peine l’un des chouchous.
Marc baignait déjà pleinement dans l’idéologie soixante-huitarde. Il fumait des pétards avec le professeur de danse moderne californien fraîchement recruté, séduisait sa femme complètement déjantée et parlait, dès cette époque, d’écologie. Il était libre, insolent, imprévisible.
Il fut longtemps un concurrent redoutable dans mes conquêtes féminines au sein de l’école.
Un jour pourtant, Marc décida de s’exiler à la montagne pour y vivre l’expérience d’un berger, au plus près de la nature. C’était dans l’air du temps.
Il partit sur un coup de tête, au grand désespoir de notre maître, Monsieur José. On ne le revit plus pendant de longues semaines.
Puis il réapparut, comme si de rien n’était.
— Tu sens mauvais ! Tu sens le bouc à cent mètres ! lui lança Monsieur José.
C’était vrai. Il sentait vraiment très fort.
— J’ai réfléchi… répondit simplement Marc.
Après s’être refait une fraîcheur, il reprit les cours comme si rien ne s’était passé. C’était tout lui.
Considéré comme l’un des meilleurs espoirs masculins de sa génération à l’école, ses idées très personnelles et revendicatives l’amenèrent plus tard vers une carrière que personne n’aurait prédite : la danse baroque.
C’est là qu’il trouva sa voie, après de nombreuses péripéties, refusant obstinément de se laisser orienter vers une carrière de danseur classique trop bourgeoise à ses yeux.
Il s’accrocha d’abord à une personnalité hors normes, tout aussi rebelle que lui : Jean Babilée, fraîchement nommé à la tête du Ballet du Rhin.
Les deux n’y restèrent qu’une saison. Incapables de se plier au conformisme artistique et institutionnel qui régnait dans ce milieu. Des insoumis.
Lorsque j’avais découvert Babilée à la télévision en noir et blanc, bien des années plus tôt, c’est lui qui m’avait donné envie de me consacrer à la danse.
Résistant pendant la dernière guerre, danseur, artiste libre : tout, chez lui, m’avait fasciné. Marc et lui étaient faits pour se rencontrer.

Chorégraphe et directeur de compagnie à Marseille une vingtaine d’années plus tard, Roland Petit deviendrait pour moi l’objet de mes premiers tourments de jeune danseur professionnel. À dix-sept ans, je me retrouvai engagé dans une compagnie de danse classique, propulsé trop vite dans un monde pour lequel je n’étais pas préparé. Ce qui devait être un accomplissement se révéla être un choc brutal. Je vécus alors un désarroi étrangement proche de celui de Marc.
Lui aussi se retrouva largué, en décalage total avec un univers où régnaient une compétition aussi agressive que stérile, des jeux de pouvoir mesquins, une violence sourde et méprisante. Ni lui ni moi n’irions jusqu’au bout de nos premiers contrats respectifs. Nous étions seuls. Dépités. Déboussolés.

Ce monde professionnel, que nous avions idéalisé, nous apparaissait soudain sous un jour cruel. Il ne s’agissait plus de danser, mais de survivre. De se comparer. De se battre pour une place, parfois au mépris de toute humanité. Après cet échec, nous sommes retournés, chacun de notre côté, à la case départ : notre école.

Elle n’était pas un centre de formation académique au sens strict, mais un lieu où éclosaient des personnalités. Un refuge aussi. Nous y retrouvions un nouvel élan, un souffle différent, après ce faux départ.
Malgré sa rudesse, cette première épreuve marseillaise m’a tout de même offert quelques instants de grâce, de véritables moments de bonheur. Des éclairs. Insuffisants pour rester, mais suffisants pour ne pas renoncer.
Ce chapitre de ma vie se referma ainsi : entre l’innocence d’un hasard et la violence d’un réveil.

La suite restait à écrire.

Sur la photo :
Hélène Roux & Mehdi Bahiri, Sylviane Bayard & Dominique Portier, Margareth Asplanato & Bruno Jacquin, Madérique Dubouch & Claude Brumachon. 

Lorsque Monsieur José convainquit ma mère de me mettre à la danse, elle était loin d’imaginer l’histoire du quintet aussi marginal que génial qui dirigeait alors cette école.

À sa tête se trouvait Rosella Hightower.
Une danseuse hallucinante, lumineuse. Née en Oklahoma, de sang indien, elle avait débarqué en France en 1938 pour rejoindre Léonide Massine au sein des Ballets Russes de Monte-Carlo. Elle poursuivit ensuite une carrière internationale exceptionnelle au sein de la compagnie du Marquis de Cuevas, dont elle fut longtemps l’égérie.
Vers la fin de cette carrière — qui, en réalité, était loin d’être terminée — elle décida de fonder une école de danse à Cannes. Non par lassitude, ni par reconversion, mais par fidélité à un rêve ancien. Comme sa fille me le confiera bien plus tard, Rosella voulait créer cette école depuis l’âge de dix-huit ans.
Elle s’entoura de ses amis les plus proches :
Monsieur José, Mademoiselle Arlette, d’autres danseurs issus du Ballet du Marquis de Cuevas, un musicien hors pair, et son mari, peintre et costumier.

Un groupe de doux fous furieux.
Bourrés de talent, aussi bien artistiquement que pédagogiquement. Leur enseignement n’était pas académique au sens strict : il était instinctif, viscéral, profondément humain.
Je me retrouvai ainsi plongé sous l’influence de ces personnages aussi hypnotiques qu’improbables, qui s’avérèrent être des professeurs d’exception. Pas seulement en danse.

Claude Pothier, qui accompagnait les cours au piano, était un musicien merveilleux.
Élève de l’élève de Maurice Ravel, il avait hérité du piano même du compositeur, qui trônait majestueusement dans la grande salle de danse. Sa mission n’était pas seulement de jouer, mais de nous enseigner la musique, son histoire et de nous y sensibiliser. Aucune école de danse de l’époque ne faisait cela.

Dans mon cursus figuraient des cours d’analyse musicale, de solfège, de rythme. Claude réunissait également certains élèves pour former une chorale autour de ses propres compositions, d’une délicatesse impressionniste bouleversante. Nous étions subjugués. La chair de poule nous gagnait à chaque répétition.
Il fallait une sacrée patience pour composer avec ces voix de filles incertaines et de garçons en pleine mue. Et pourtant, c’était grandiose. Les élèves eux-mêmes n’arrivaient pas à croire qu’une chose aussi belle puisse sortir de leurs gosiers pubères et mutants.
Lorsqu’il accompagnait Rosella au piano pendant les cours, nous n’avions qu’une envie : lâcher la barre, nous asseoir par terre et écouter. Ce n’était plus un cours de danse, mais un concert.
Je me demandais souvent pourquoi j’avais droit à un tel trésor de savoir.
Après tout, je n’étais là que pour apprendre à devenir danseur. J’ignorais encore que cette éducation musicale serait plus tard un atout majeur dans ma carrière, d’abord comme interprète, puis comme chorégraphe. Elle me vaudrait même, dans certaines compagnies, le qualificatif de danseur musical — celui qui n’a pas besoin de compter sur ses doigts pour être juste. L’inverse du redoutable sobriquet de danseur sourd. Et ils étaient nombreux…

Dans les disciplines parallèles enseignées dans cette école unique, il y avait aussi Jean Robier, le mari de Rosella.
Il nous enseignait le dessin. Le dessin ? À quoi bon, lorsqu’on veut devenir danseur ? La réponse est simple : comment prendre conscience de son corps lorsqu’on est incapable de se le représenter dans l’espace ?
Dessiner un geste, un volume, une projection, permettait de mieux le comprendre ensuite avec le corps. Comme Claude refusait que les élèves soient sourds, Jean refusait qu’ils soient aveugles. Il nous apprenait à nous percevoir en trois dimensions.

Il y avait aussi Anne Ker, extraordinaire professeure de mime. Dans cette école, tous les sens étaient sollicités.

Pendant ce temps, Rosella Hightower poursuivait sa carrière internationale sous nos yeux. Elle restait en contact avec les plus grands danseurs, chorégraphes et directeurs de compagnies. Des monstres sacrés. Des idoles. Ils répétaient parfois dans les mêmes studios que nous. Nous avions même le privilège d’assister à certaines représentations.
Je me souviens particulièrement d’un déplacement à Marseille pour voir Rosella danser avec Noureev. L’école avait affrété un bus. Les places réservées se trouvaient au poulailler du théâtre — les plus hautes, les plus éloignées. Nous n’étions pas des poules. Nous étions des anges au paradis. Nous hurlions notre admiration à chaque salut, comme des supporters de football. Nos cris n’avaient rien à envier à ceux du Vélodrome.

Bien plus tard, alors que je poursuivais ma carrière, Monsieur José partit à la retraite. Ce fut comme si une partie de l’âme de l’école s’en allait avec lui.

Un dernier cours fut organisé avec ses plus anciens élèves devenus professeurs à leur tour ou chorégraphes. Il est de bon ton de dire que personne n’est irremplaçable. À ce proverbe dangereux et paresseux, je répondrai ceci : tout le monde est unique. Ou tente de l’être. Je fus probablement le dernier élève à lui rendre visite de son vivant, à Barcelone. Il semblait heureux, mais je percevais chez lui une appréhension sourde face à l’inactivité et à la solitude. Sa fierté et sa dignité étaient atteintes.
C’est peut-être cela qui l’a tué. Sinon la cause, du moins un facteur aggravant. Un de ceux dont on ne tient jamais assez compte…

À partir des années soixante-dix, Rosella Hightower prit également la direction de la danse dans plusieurs grandes maisons : Marseille, Nancy, l’Opéra de Paris, la Scala de Milan, tout en gardant une présence et un œil vigilant sur son école cannoise.

Quelques années après avoir pris la tête du Ballet de l’Opéra de Marseille, elle estima que le moment était venu pour moi d’entrer dans le monde professionnel. J’avais dix-sept ans. N’étant pas majeur, ce fut mon père qui signa mon tout premier contrat.

Le contexte n’était pas idéal. Le Ballet de l’Opéra de Marseille déclinait depuis l’arrivée fracassante de Roland Petit, qui s’était approprié l’essentiel des financements municipaux pour implanter sa propre compagnie. La ville n’avait plus d’yeux que pour lui. Rosella finit par céder sa place à un jeune maître de ballet cubain qui tenta de maintenir une troupe digne de ce nom. Pour moi, c’était du bonus. Ce contrat me permettait d’apprendre les bases du métier, de mettre enfin un pied dans la réalité du métier.

Je travaillais comme un forcené.
Roland Petit, en manque d’effectifs, avait engagé quelques danseurs de l’Opéra en renfort pour ses nouvelles productions. J’en faisais partie.
Mes journées commençaient à neuf heures à l’Opéra pour le cours quotidien et les répétitions d’opérettes jusqu’à treize heures. Puis reprise à quatorze heures, direction le studio de la compagnie Roland Petit, jusqu’à dix-neuf heures.

Le soir, je rentrais vidé. Lessivé par l’apprentissage incessant de pas, de variations, d’informations en cascade. J’avançais en pilote automatique.
Heureusement, il y avait Claudie Winzer. Danseuse chevronnée, chargée de former les nouvelles recrues au répertoire. Une sorte de Mère Teresa de la danse, dotée d’une patience angélique. Sans elle, nous n’aurions jamais tenu.
Après plusieurs semaines à ce régime, je ne savais plus très bien qui j’étais. Je rentrais dans ma piaule au radar, avalais n’importe quoi, puis m’abandonnais aux bras de Morphée sans demander mon reste.

Dans la troupe, il y avait Gian Marco, un danseur italien dandy. Pas le meilleur techniquement, mais toujours tiré à quatre épingles. Une revue de mode ambulante. À l’époque, c’était rare chez les danseurs, qui avaient plutôt tendance à se laisser aller côté vestimentaire. Quand Gian Marco arrivait le matin aux vestiaires, on avait l’impression qu’il allait se marier dans la journée.
Un jour, en vue de la tournée parisienne, je décidai de m’offrir un costume élégant. Je soumis mon choix à son œil expert. Sa réaction fut immédiate :

— Brouno ! Lé costoume il est pas mal… mais si tou n’as pas les chaussoures qui vont avec, c’est pas la peine ! C’est la chaussoure qui fait lé costoume !

Il avait raison. Mes chaussures étaient épuisées. Et orange sale. Ce qui à l’époque était plutôt « tendance » était, pour lui, une faute de goût indéniable.

Côté cœur, mes aventures se limitaient à une relation avec une danseuse de la compagnie. Plus âgée que moi, elle me traitait comme un jouet. Me faisait miroiter monts et merveilles tout en se moquant de ma naïveté.
Un soir, complétement déprimé, je m’arrêtai devant la vitrine d’un marchand d’animaux près de chez moi. Sans réfléchir, j’achetai un chiot.
J’avais besoin de chaleur. Faute de chaleur humaine, je me rabattis sur la chaleur animale. Je ne me souviens plus du nom de la fille, ni de celui du chiot.
Aucun regret pour la première. Beaucoup pour le second.
Mal nourri, mal soigné par le vendeur et victime de mon immaturité et de mon manque de temps, il tomba malade. Et quand je partis en tournée pour un mois à Paris, je n’avais prévu aucune solution. La seule qui me vint à l’esprit : Allô maman…
Mes parents vinrent le récupérer. Quelques semaines plus tard, ils durent le faire piquer. Galle, complications, aucune chance de survie.
Ce fut ma seule expérience avec les chiens.
Par la suite, ce sont les chats qui ont partagé ma vie. Comme beaucoup de danseurs. Leur manière de bouger, leur maîtrise du corps et de l’espace en font des compagnons naturels.

La tournée parisienne fut intense.
Je gagnais mal ma vie, mais danser à dix-huit ans sur scène avec les Pink Floyd, en live, ça marque une existence. Assister à un duo entre le batteur Nick Mason et le sublime danseur Rudy Brians valait tous les cachets du monde.
À mesure que les anciens tombaient blessés ou épuisés, je remontais dans les rangs. Du fond du corps de ballet jusqu’aux premières lignes, tout près du public.

Une place pas forcément enviable.
À Paris, le public huait et sifflait quand nous nous installions sur scène. Il venait pour les Pink Floyd, pas pour voir des danseurs en train de s’agiter devant eux en collants blancs et moule-burnes. À Marseille, lors de la première au Gymnase, un danseur qui était loin d’être une chochotte, descendit de scène et commença à castagner un jeune kakou qui lui avait lancé une canette à la tête. La bagarre générale ne fut évitée que de justesse.

Un soir avant le spectacle, dans les vestiaires, une ligne de coke et une coupe de champagne me furent proposées par l’un des musiciens des Pink Floyd. Je déclinai malgré l’immense admiration que j’avais pour le groupe.
Après le spectacle je me suis retrouvé avec un ami à l’arrière de la Rolls d’un grand PDG de la haute couture pour nous rendre dans les folles soirées parisiennes de la boîte de nuit de Régine. C’était l’air du temps mais je n’avais aucune envie de ce que m’offrait cette vie parisienne-là.
Après un mois d’épuisement total, je retrouvai ma piaule marseillaise. Et une plaque de cuisson carbonisée que j’avais oublié d’éteindre avant mon départ.

Toujours sous contrat avec l’Opéra de Marseille, je n’avais plus grand-chose à faire d’intéressant. J’étais vidé. Sans perspectives.
Une idée s’imposa : rentrer au bercail.

Lorsque je passai récupérer quelques affaires au Ballet de Roland Petit, je jetai un dernier regard au studio. Roland faisait un point sur l’avenir de la compagnie.

— Et Bruno ? Il est où ?

— Il est là ! lança un assistant en me désignant.

Pris au piège, j’entrai.

— Que veux-tu faire maintenant ?
— Je ne sais pas…
— Tu veux entrer dans la compagnie ?
Derrière moi, les danseurs murmuraient :
— Non… casse-toi…

— Non.
— Pourquoi non ?
— Je ne suis pas prêt.
— Pas prêt ?!
— Je veux retourner à l’école.

Il me congédia d’un geste sec.
Le lendemain, je démissionnai de l’Opéra de Marseille, fis, avec bonne humeur et sans regrets mes valises. Je pris le premier train pour la maison.

Dans les années soixante-dix, il multipliait les coups médiatiques en invitant de grandes figures comme Maïa Plissetskaïa ou les Pink Floyd.
Il disposait pourtant de danseurs remarquables — Denis Ganyo, Rudy Brians, entre autres — mais les chorégraphies qu’il leur confiait se révélaient souvent fades, noyées sous une esbroufe médiatique savamment orchestrée, agrémentée de paillettes parisiennes et de mondanités.

Plus tôt dans sa carrière, Roland Petit avait dans sa troupe parisienne un danseur nommé José Ferran — mon professeur aux sourcils broussailleux — qui faisait office de doublure. Lorsque le maître n’avait pas envie de danser, notamment dans des villes jugées secondaires comme Saint-Étienne ou Limoges, c’était José qui montait sur scène, souvent avec un talent égal, voire probablement supérieur.
Lors d’une tournée en Espagne, la compagnie fit halte à Barcelone, ville natale de José. L’occasion aurait été idéale pour lui de danser devant les siens. Roland Petit refusa.
Motif : ville trop importante.
Quelle générosité. Quelle grandeur d’âme.

Pour moi, avec le recul, Roland Petit a pu signer des œuvres tout à fait remarquables au début de sa carrière dans le contexte exceptionnel d’une époque artistique foisonnante où il a su s’entourer de peintres, de stylistes et de compositeurs de renom.
Beaucoup, des solistes sûrement, témoigneront à juste titre de « l’extraordinaire expérience » vécue à ses côtés.
Pour ma part, je garde le souvenir d’un homme hautain et méprisant.

Après tous ces déboires, quel bonheur de retrouver la chaleur familiale.
Ma chambre. Mon école de danse. Et surtout ces professeurs pour lesquels j’avais tant d’admiration.

Quel soulagement de redevenir un adolescent presque normal, après avoir tenté, trop tôt, de jouer à l’adulte.
Après la détresse sentimentale, les désillusions professionnelles, l’insécurité permanente.

Retrouver la sécurité. L’attention. L’amour.
Redevenir l’objet d’intérêt d’une famille et d’une école où les plus jeunes vous regardent soudain avec admiration, parce que vous avez connu le monde professionnel dont ils rêvent encore. Cette place-là faisait du bien. Elle réparait.

Nous étions en pleine période estivale.
L’école bourdonnait. Les cours étaient pleins à craquer. Des professeurs invités se succédaient, mais Arlette, Rosella et José continuaient, fidèles au poste, à faire vivre l’âme du lieu.
Des danseurs professionnels internationaux conciliaient vacances au soleil et maintien de la forme. Des échanges avec des écoles du monde entier animaient l’été. Une richesse humaine et artistique incroyable.

C’est cet été-là que je fis la connaissance d’Ilka. Une danseuse américaine hors norme, venue avec quelques élèves de son école de San Diego.
Ilka mesurait un mètre quatre-vingt-dix. Je faisais cinq centimètres de moins, et je n’avais pas l’habitude de regarder mes conquêtes féminines d’en bas.
Mais elle était belle comme un astre, d’une douceur infinie. Je tombai immédiatement amoureux.
J’avais encore ma mobylette.
Quand nous allions à la plage ou ailleurs, elle devait se coller à moi en retenant ses jambes interminables par les chevilles pour éviter qu’elles ne traînent par terre. Un exercice périlleux, mais joyeux.
Faute de moyens pour les discothèques, nous nous retrouvions sur la petite plage derrière le Casino Palm Beach, profitant gratuitement de la musique, nous offrant des bains de minuit. On l’appelait « la belle Américaine ».
Sa taille fut pourtant un lourd handicap pour sa carrière.

Engagée à Hambourg puis à Francfort, elle se retrouvait systématiquement reléguée au dernier rang du corps de ballet. Alors, forte de sa créativité, elle tenta une carrière de danseuse solo, se mit à la chorégraphie, présenta ses solos à Cologne, Francfort, Paris.
J’ai toujours gardé pour elle une immense tendresse.
Aujourd’hui, elle dirige avec succès une école de danse aux États-Unis, mariée à un baryton américain rencontré en Allemagne.
C’est d’ailleurs frappant : combien de danseuses de mon entourage ont épousé des chanteurs d’opéra ou des musiciens… Peut-être une question d’oreille et de sensibilité partagée.

À la même période, j’ai connu l’exact opposé.
Après la grande Américaine, il y eut Laura, une petite Espagnole vive et lumineuse. Laura, elle, n’avait pas besoin de se tenir les chevilles sur la mobylette.
Elle mesurait un mètre soixante, talons compris. « Laura, te quiero ! » lui criais-je en traversant Cannes à toute allure.
Notre relation fut tendre, maladroite, initiatique. Elle vivait tout avec une intensité sérieuse qui m’échappait encore. J’étais insouciant, léger, incapable d’anticiper les conséquences émotionnelles de mes gestes.
Quand ses parents vinrent lui rendre visite au Centre, je ne compris pas l’importance que cet événement avait pour elle. Elle me voyait déjà autrement. Peut-être comme un futur mari, qui sait. Pour moi, je n’étais que le copain du moment.
La confrontation entre mon insouciance et le poids des traditions familiales espagnoles ne lui laissa guère le choix. Notre couple n’y résista pas.

Pendant ce temps, Rosella avait quitté le navire en perdition qu’était devenu le Ballet de l’Opéra de Marseille.
L’Opéra de Nancy lui proposa de créer une compagnie de danse digne de ce nom.

Elle accepta. Et une fois encore, elle me prit dans ses bagages.

Je suis certain que son objectif, au fond, était toujours le même :
placer les danseurs qu’elle avait formés. Leur ouvrir des chemins. Leur éviter de se perdre.

Laura fit partie du lot de danseurs recrutés pour l’aventure. C’est d’ailleurs à Nancy qu’elle trouva l’homme de ses rêves — un chanteur, bien évidemment — avec qui elle fonda une famille nombreuse. Enfin… je crois.

Je refis mes malles, en me jurant que, fort de l’expérience marseillaise, je ne referais pas les mêmes erreurs.

L’expérience fut, en effet, très différente. Rosella tentait de créer une compagnie de danse classique digne de ce nom en remontant les grands ballets du répertoire. Le niveau des danseurs n’était pas, au début, réellement au top. La troupe ressemblait à un patchwork de nationalités, de techniques et de tempéraments. Une mosaïque riche, mais sans homogénéité — à l’image des élèves de son école.

Pour les rôles principaux, Rosella faisait venir des danseurs étoiles qu’elle avait formés auparavant, afin de donner un peu de lustre et de tenue à cette troupe aussi improbable qu’attachante. Elle fit ce qu’elle put. Et elle tint deux ans dans cette aventure héroïque.

Il faut dire qu’à l’époque, les danseurs étaient payés au lance-pierre. Nous étions dans l’archétype du fonctionnement d’un opéra municipal de province.

J’ai conservé un bulletin de salaire de ces années-là : une bande de papier d’un centimètre de hauteur sur quinze de largeur. Y figuraient les charges salariales, patronales, le brut… et le fameux « net à payer ».

Inutile de préciser que ce net vous condamnait à manger des pâtes ou des lentilles jusqu’à la fin du mois.

Un jour, alors que nous faisions la queue devant le bureau du chef comptable — un véritable rond-de-cuir — je l’entendis lancer à une collègue danseuse, sur un ton méprisant :

« Oh ! Vous gagnez tout ça… pour faire… »

Il se mit alors à agiter les bras dans tous les sens :

« …pour faire ça ?! »

Ma camarade, sidérée, n’osa pas répondre.

Cet homme était resté mentalement au XIXᵉ siècle, à une époque où la danseuse vivait sous la tutelle financière d’un bourgeois local. Nous étions pourtant en 1972. Pas un siècle plus tôt.
Les fonctionnaires des opéras municipaux étaient assujettit aux mêmes règles les mêmes que celles des autres services municipaux. Ils travaillaient à l’opéra de la même manière que ceux qui travaillaient à l’état civil ou au espaces verts.

Que ce vieux gratte-papier, qui ne savait pas ce qu’avait enduré ma collègue pour obtenir cette place de danseuse à l’opéra de Nancy, se permette de lui faire des remarques sur son salaire qu’il jugeait immérité m’a probablement marqué à vie.

J’écoutais Jacques Brel et Léo Férré. Cette remarque est restée gravée en moi et a probablement orienté durablement mes idées politiques.

L’institution entière baignait dans cette mentalité. Le directeur de l’opéra aimait organiser, dans ses appartements de fonction, des soirées « olé-olé » réunissant jeunes divas et quelques danseuses peu farouches. Cela alimentait cet état d’esprit général.

Malgré nos salaires misérables, nous menions pourtant une vie débridée. Nous compensions en faisant la fête sans cesse.

En dehors de la production chorégraphique annuelle — une par saison — nous assurions surtout les divertissements dans les opéras et les opérettes. De courtes interventions noyées dans des spectacles interminables.

Entre deux actes, en costume bien sûr, il nous arrivait d’aller boire un verre au Bar de l’Opéra, juste en face de l’entrée des artistes. Un savant calcul de minutage nous permettait de rentrer sur scène sans nous faire attraper par le régisseur.

Parfois, nous avions un peu trop forcé sur l’alcool, et nos prestations n’étaient alors pas exactement exemplaires. Mais notre manque de rigueur était à la mesure du mépris que nous ressentions. Aucun regret. Nous buvions à la santé du chef comptable.

Un jour, nous découvrîmes qu’un chanteur soliste amateur n’était autre qu’un dentiste local, cumulant les revenus de ses couronnes et dentiers avec ses cachets à l’opéra. Protégé par le directeur et sans doute par les notables de la ville, il chantait mal, était ringard, prétentieux et méchant.

Nous décidâmes d’agir en défendant la cause de jeunes chanteurs talentueux que nous croisions parfois et qui ne trouvaient pas les emplois qu’ils auraient pourtant mérités.

Notre stratégie fut simple : nous installer au poulailler et manifester bruyamment notre désapprobation en destituant du statut d’artiste cet usurpateur qui s’en mettait plein les poches pendant que l’on se faisait traiter de saltimbanques minables par notre dédaigneux comptable.
Le soir venu, à la caisse, la caissière — ravie de notre intérêt soudain pour l’art lyrique — nous proposa des places restées vacantes à l’orchestre.
« Non, merci. On préfère voir d’en haut. »
Elle nous donna deux places au poulailler, non sans étonnement.

Incapables de siffler correctement par nos propres moyens, nous avions eu l’idée d’acheter deux « langues de belle-mère ». Ces sifflets, prolongés d’une bande de papier enroulée et fréquemment utilisés pour les fêtes en tout genre. Dépouillés de leurs bandes de papier, ils devenaient d’horribles sifflets stridents. Nous avions en main notre arme fatale.
Il y avait peu de public au poulailler. Le spectacle était médiocre et nous attendions avec impatience, la peur au ventre, le moment décisif où nous allions intervenir.

Lorsque l’arracheur de dents entama son aria final qui, comme à l’accoutumée ne fût pas plus brillant que la veille, nous retenions notre souffle. À la fin, nous soufflâmes de toutes nos forces. Le vacarme fut immédiat. Toutes les têtes de l’orchestre se retournèrent vers nous.
Pétrifiés, plaqués contre nos sièges, nous attendions la sanction. Elle ne vint jamais. Nous avions bien évidemment constaté que les ouvreuses nous avaient repérés. Mais, fait extraordinaire, elles ne nous dénoncèrent jamais. Probablement acquises à notre cause, l’affaire fut étouffée.

Je ne sais si nous en étions la cause mais le dentiste revint à ses caries et l’Opéra à ses soucis de distribution. Il ne fût plus distribué par la suite…

C’était ça, Nancy.

Nous nous ennuyions tant que nous inventions des diversions : fêtes, patins à roulettes au parc de la Pépinière, canulars sur la place Stanislas, nuits plus ou moins éthyliques où chacun cherchait sa chacune sans conviction, à jouer au strip-poker jusqu’à l’aube.
Jeunesse en perdition joviale mais en recherche d’un meilleur avenir.

Le lendemain matin, nous avions bien évidemment droit aux réprimandes qui s’imposaient pour nos retards aux répétitions sur le plateau de l’Opéra, à l’occasion de la énième mise en scène d’une énième opérette qui ne nous intéressait guère. Comme beaucoup d’autres, elle nous demandait uniquement de faire ce que l’on appelait pudiquement à l’époque des « entourages ».

Définition de l’entourage :
Il s’agissait de faire une chorégraphie décorative avec moult gesticulations autour d’un chanteur soliste, dans le but de créer une décoration corporelle animée destinée à le mettre en valeur. On utilisait pour cela les corps de jolies danseuses (s’il s’agissait d’un chanteur) ou de beaux danseurs (s’il s’agissait d’une chanteuse), afin de pallier son manque chronique de sensualité et de mobilité.

Le plus pathétique, c’était lorsqu’ils s’évertuaient à faire quelques pas de danse avec nous. C’en était presque douloureux à regarder. Certains étaient adorables, et nous faisions alors tout notre possible pour que le décor soit impeccable. D’autres, généralement les plus médiocres, déversaient sur nous toute la mauvaise humeur que leur inspirait la réalité de leurs mobilités défaillantes.
Lorsqu’ils se plantaient vocalement en répétition, ils invoquaient avec la mauvaise foi la plus totale notre prétendue responsabilité, inventant des excuses du genre :
— Mais c’est parce qu’ils sont trop près de moi ! Ça me déconcentre…

Dans les opérettes, en général, notre présence était jugée indispensable. Toutes les parties dansées, qu’elles soient justifiées par le livret ou nécessaires à un changement de décor, avaient été écrites par le compositeur.
Avec des œuvres comme L’Auberge du Cheval-Blanc ou La Route Fleurie, nous étions bien plus sollicités pour « décorer » les chanteurs que pour nos éventuels talents de danseurs.
Il y avait toutefois des exceptions, notamment chez Offenbach, où nous avions enfin l’occasion de briller, de nous amuser et surtout de partager notre enthousiasme avec le public à travers de vraies chorégraphies portées par une belle musique. Ces passages représentaient de véritables défis, avec des changements de costumes en coulisses chronométrés à la seconde près.
Les techniciens du théâtre adoraient ces moments. Ils y trouvaient surtout l’occasion de reluquer les danseuses en tenue minimale, dans des mises en scène qui ne leur laissaient pas le temps de regagner leurs loges pour se changer.

Le pire restait les opéras. Je ne parle pas d’œuvres comme Aïda, où un long passage est consacré au ballet, mais de celles où le compositeur s’était cru obligé d’ajouter un divertissement chorégraphique de cinq minutes au milieu d’un spectacle de trois heures.
Bien évidemment, ce passage tombait toujours en plein cœur de l’œuvre. Concrètement, cela signifiait pour nous plus de quatre heures passées au théâtre pour une intervention de cinq à dix minutes.

Les règles étaient immuables :
— arrivée au théâtre une heure avant la représentation, en cas de défaillance ou de remplacement imprévu ;
— attente interminable dans les loges avant notre passage (tricot, rami, etc);
— et, si le metteur en scène se montrait particulièrement vicieux, une ou deux heures supplémentaires pour assister aux saluts finaux.

L’horreur.

Les metteurs en scène contemporains ont depuis longtemps renoncé à ces interventions, qui ressemblaient davantage à une sollicitation lubrique des commanditaires qu’à une réelle nécessité dictée par le livret. À l’époque, il fallait sans doute occuper le corps de ballet dans des théâtres dont la vocation était avant tout lyrique et musicale.
La danse restait la cinquième roue de la charrette. La programmation en témoignait : opérettes, opéras, théâtre invité… et, pour la danse, le glorieux 1 % restant, toujours placé dans la période la plus ingrate de la saison.
À cette époque, les troupes de danse des opéras municipaux commençaient à disparaître. La musique régnait en maître, malgré les blasons gravés sur les frontons : Musique, Théâtre, Danse.
C’est ainsi que naquirent plus tard, sous Jack Lang, les centres chorégraphiques. Mais ceci est une autre histoire.

Au théâtre de Nancy comme dans tous les autres, les soirs de spectacle, la présence d’un pompier était obligatoire. C’était souvent Roger qui s’y collait. Un brave type qui passait parfois la nuit entière endormi dans le renfoncement du cadre de scène, oublié après la chute du rideau.
Lors de nos escapades au Bar de l’Opéra, dans l’attente de notre intervention, Roger nous accompagnait souvent. Il fumait comme un pompier ses Gitanes maïs. Nous fumions presque autant que lui, comme beaucoup de danseurs de l’époque.
Nous regardions nos montres les uns après les autres en nous disant :
— Tiens, le deuxième acte se termine… encore vingt-trois minutes avant notre passage.

Nos discussions pouvaient s’éterniser jusqu’à plus soif, mais nos consciences professionnelles nous interdisaient le moindre retard.
Face au constat, établi avec stupeur, d’avoir tant travaillé pendant tant d’années pour devenir danseurs professionnels et de nous retrouver à faire de telles inepties, il nous arrivait de craquer et de laisser libre cours à nos délires et à nos fantasmes les plus improbables.
Nous nous vengions en inventant des divertissements ahurissants, histoire de prouver — au moins à nous-mêmes — que nos talents créatifs n’étaient pas exploités là où ils auraient dû l’être. Et lorsque l’inspiration artistique faisait défaut, nous nous tournions vers d’autres expériences, en multipliant nos explorations sensuelles et culinaires.

Nous nous invitions les uns chez les autres pour de bonnes bouffes et des parties de cartes. Les couples se faisaient et se défaisaient au fil des mois. Tout se déroulait dans une insouciance totale, dans une ambiance bon enfant. Le sida n’avait pas encore fait son apparition ; l’époque était plutôt cool…

Pour l’expérience culinaire, il y eut Sacha.

Sacha était un Russe immigré qui avait ouvert un tout petit restaurant à Nancy. Nous l’avions rapidement repéré et adopté comme « cantine » après nos représentations. La raison en était simple : il adorait le monde artistique et nous accueillait chez lui à n’importe quelle heure du jour ou de la nuit.
Je crois que le pauvre Sacha n’a jamais fait le moindre bénéfice avec nous. C’est plutôt nous qui lui devons encore de l’argent aujourd’hui ! Il avait même transformé son minuscule restaurant en cabaret.

Un jour, il nous présenta une famille américaine au grand complet qui traversait l’Europe avec son spectacle improbable. Ils étaient au moins six ou sept — je ne sais plus exactement. C’était tout simplement surréaliste : ça chantait, ça dansait. Trois générations, de huit à soixante-cinq ans, réunies sur scène.
Un spectacle bon enfant, sans prétention ni talent particulier. Une curiosité. Mais ils étaient si touchants que Sacha les avait accueillis dans son petit restaurant, où ils donnaient deux représentations chaque soir.

J’aimerais beaucoup retrouver Sacha aujourd’hui. Il a été comme un père pour moi.
Lorsque j’ai dû quitter le Ballet de l’Opéra de Nancy pour faire mon service militaire, il glissait dans mon sac, à chaque permission, un poulet rôti entier, des gâteaux et des fruits secs :
— Pour que tu ne meures pas de faim, me disait-il…

Où es-tu, Sacha ?

Plongée dans la torpeur d’un opéra de province dont le ballet semblait désormais condamné aux seuls divertissements d’opérettes, Rosella finit par jeter l’éponge. Elle confia la direction à un jeune chorégraphe fougueux, tout juste débarqué de la Roumanie de Ceaușescu. Nous étions encore bien avant la chute du bloc soviétique.

Gigi Căciuleanu fit l’effet d’une bombe.

C’était un Gilbert Bécaud de la danse : Monsieur cent mille volts. Il déployait une énergie incroyable pour se faire une place dans le milieu chorégraphique, et cela forçait immédiatement l’admiration. Son style reposait sur une base classique, mais détournée vers une modernité fantasque — un langage débridé, plein de folie et d’humour. Plus tard, ses attaches au classique lui vaudraient d’ailleurs le rejet des institutions chargées de nommer les directeurs des centres chorégraphiques créés sous Jack Lang.

Inspiré, enthousiaste, débordant de créativité, il nous réveilla brutalement de notre torpeur de danseurs-fonctionnaires. Il nous proposa de nous engager dans ses créations, de devenir de véritables artistes et non plus de simples figurants décoratifs. Avec son compagnon, également son agent artistique, il parvint rapidement à trouver des dates de spectacles hors du théâtre et hors de la ville.
La troupe était d’une hétérogénéité totale. Il dut composer avec l’outil dont il disposait : une bande de danseurs étranges, aux tempéraments bien trempés mais sans aucune homogénéité technique. Peu importait. Rosella lui avait confié le bébé — à lui d’en faire quelque chose.
Et il ne s’en sortit pas si mal.
Au-delà des prestations imposées par l’Opéra, il vendait ses créations un peu partout. Il nous mit à rude épreuve pour élaborer des programmes de soirées dont il était la vedette. Il dansait lui-même les rôles principaux, et les interprétait magnifiquement.

Il était secondé par une créature surréaliste : Ruxandra, exilée comme lui de Roumanie.
Ruxie était un personnage déroutant. Elle possédait un corps de danseuse parfait. Entièrement dévouée à la carrière de Gigi, elle était à la fois sa muse et sa partenaire incontournable. Ils dansaient ensemble avec une complicité lumineuse. Elle était son égérie omniprésente.
Elle nous fascinait tous. Nous savions que Gigi était homosexuel et nous nous interrogions sur la nature du lien qui les unissait et sur ce qui avait poussé Ruxandra à suivre ce doux illuminé dans son exil à l’Ouest.
Elle exerçait sur moi une fascination ambiguë : douce, séduisante, et pourtant presque inquiétante. Son corps idéal me fascinait autant qu’il me déstabilisait. Elle semblait asexuée tout en dégageant une puissance presque menaçante. Une icône mystérieuse venue d’ailleurs, qui ne révélait jamais rien d’elle-même.

Puis Gigi créa La Symphonie fantastique de Berlioz à l’Opéra de Nancy.
Il me donna le rôle principal : celui du compositeur.
La représentation était accompagnée par l’orchestre — la grande production annuelle du Ballet dans toute sa splendeur. Ma famille était venue au complet pour la première.
Je me souviens de peu de choses, sinon d’avoir donné tout ce que j’avais. Gigi, pour une fois, n’était pas la star : il m’avait confié le premier rôle.
J’avais des ailes dans le dos. Je sautais comme un possédé, me prenant pour Nijinski, mettant toutes mes tripes dans chaque mouvement pour défendre cette création.

Il nous avait redonné confiance. Il voulait que la pièce vive par les danseurs qu’il avait peu à peu conquis, formés et ralliés à sa cause.
Nous étions tous là — Gay, Véronique, Viviane, Gary et bien d’autres encore, venus d’écoles et d’horizons différents — complètement transportés par cette aventure. Avec cet ovni qui nous donnait enfin la possibilité d’exister comme artistes. Nos personnalités exubérantes n’auraient jamais trouvé place dans un ballet classique. Nous lui vouions une véritable affection.
Il y avait aussi cet étrange danseur apatride, originaire d’un pays improbable — peut-être la Mongolie extérieure — sans papiers en règle, et pourtant engagé à l’Opéra de Nancy. Chose impensable aujourd’hui.
On comprenait à peine ce qu’il disait, mais il était gentil. Techniquement correct, mais curieusement plat comme une limande, comme s’il lui manquait une 3ème dimension. Impossible de savoir ce qui se passait dans sa tête.

À cette époque, les théâtres municipaux engageaient encore leurs propres troupes de ballet. Cela allait disparaître dans les années 80, provoquant une véritable pénurie d’emplois pour les danseurs.

Mais je n’étais déjà plus en France. Puis un jour arriva la convocation pour le service militaire.

Gigi avait tenté un coup.
Il avait sollicité un général en retraite, habitué du Théâtre de Nancy, afin que je puisse effectuer ce foutu service militaire le plus près possible du théâtre et continuer à m’entraîner quotidiennement avec la compagnie.

Au même moment, mes parents menaient une autre démarche à Cannes, auprès d’un colonel également à la retraite, pour que je fasse mon devoir citoyen près de mon école cannoise.

Double piston = Erreur fatale.
Les militaires avaient, à l’époque, une sainte horreur de ce genre de cumul. Lorsqu’ils découvrirent que deux interventions avaient été engagées en ma faveur, la sanction tomba sans appel.
Je fus affecté au régiment d’infanterie de Sathonay, près de Lyon.
Un camp dit semi-disciplinaire. Autrement dit : ni les vrais durs envoyés en camp disciplinaire, ni les recrues « normales », mais une population dont on ne savait pas trop quoi faire. Des marginaux, des désorientés, des cas à redresser.

Pour moi, ce fut la pire des punitions.
À part quelques égarés comme moi, je me retrouvai plongé au milieu d’un contingent dont les recrues avaient un QI plutôt disparate. Je me demandais sincèrement ce que j’avais fait pour mériter ça.

Heureusement, lors de l’accueil, je tombai sur un jeune type — homosexuel discret — qui aimait la danse et la pratiquait en amateur.
Ce comité d’accueil avait pour mission d’affecter les recrues à leur compagnie ou à leur service pour l’année.
Les règles étaient simples :

• Catégorie 1 : en pleine forme. Direction les compagnies de combat et les sections crapahuteuses.
• Catégorie 2 : un peu moins bien fichu. Dispersion dans la masse.
• Catégorie 3 : jugé « pas fini ». Affectation aux services : administration, cantine, bar, entretien, mess des officiers. Autrement dit : les planques.

Bien que je fusse évidemment catégorie 1, vu mon entraînement de danseur, le gars eut l’intelligence — ou la compassion — de m’inscrire en catégorie 3.
Résultat : affectation… au bar du régiment. Le foyer des recrues.

Était-ce un cadeau ? Pas si sûr.
Nous étions quatre appelés sous les ordres d’un militaire de carrière chargé de surveiller nos faits et gestes. Notre mission : ouvrir le bar à heure fixe et affronter, avec le plus grand sang-froid possible, l’assaut quotidien de dix-sept heures.
Le rituel était immuable. Préparation des canettes de bière et des sodas sous le comptoir. Recomptage minutieux de la caisse sous l’œil du chef.
Puis venait l’instant critique : l’ouverture.
La procédure était précise :

• se placer derrière la porte,
• ouvrir le premier verrou,
• vérifier que le passage jusqu’au comptoir soit bien dégagé,
• ouvrir le second verrou…
• et courir à toute vitesse derrière le comptoir.

Car derrière la porte attendait une horde de soldats assoiffés.
Ils se ruaient sur nous comme des naufragés. Des bidasses rendus fous par des journées entières à crapahuter avec quinze kilos sur le dos, sous les hurlements d’adjudants tonitruants.
Les insultes fusaient, les bagarres éclataient, les bouteilles étaient arrachées avant même qu’on ait le temps de les décapsuler. Certains ouvraient leurs bières avec leurs dents.

Mais qu’est-ce que je fous là ?

À la fermeture, épuisés, nous tentions de faire les comptes. Ils ne tombaient jamais juste. La recette dépassait largement les ventes.
Le chef faisait mine de ne rien voir.
— Ça ira aux œuvres pour les veuves et les orphelins, disait-il.

Nous avions même monté un petit trafic avec la cuisine : les cuistots nous refilaient des steaks que nous cuisions sur des réchauds à gaz contre des cafés.
C’est ainsi que je mangeai à peu près correctement pendant mon service militaire. Tellement correctement que je pris cinq kilos de surcharge pondérale. Impossible de m’entraîner.
Inquiet, je demandai audience au chef de régiment. Je lui expliquai qu’il me fallait une salle pour m’entraîner, afin de reprendre mon activité artistique après le service.
À ma grande surprise, il accepta. Il ordonna même qu’on installe une barre au mur dans un local désaffecté. J’avais un studio de danse… dans un camp militaire.

Le soldat chargé des travaux comprit vite que la salle m’était destinée.
Un jour, au bar, il me lança avec un sourire édenté :
— Alors, c’est toi le danseur ?
Le sourire hilare qui s’en suivit dévoilait ses dents pourries pour avoir décapsulé tant de bouteilles de bière à dents nues.
Notre plate-forme était bien étudiée. Le bar était en forme de U inaccessible et surélevé d’une quinzaine de centimètres. Cette surélévation nous donnait une ascendance physionomique et psychologique certaine sur nos consommateurs. Comme en plus je n’étais pas physiquement un nain de jardin, cela en imposait encore plus. Ce qui me permit, en le surplombant, de répondre tout simplement à mon aimable interlocuteur :

• Ben oui et alors ?!

• …

J’entendais son cerveau craquer sous l’effort pour tenter de me rétorquer la bonne blague que j’attendais, mais rien ne vint. Le cerveau lâcha prise. Au bord de la surtension, il décida de ne pas prendre de risques inutiles et me commanda une autre bière que je m’empressais de décapsuler pour préserver les quelques dents saines qui lui restaient.

Mais un jour, l’armée s’aperçut que quelque chose clochait.
— Comment se fait-il que le deuxième classe Jacquin soit au bar alors qu’il est classé catégorie 1 ?! GARDE À VOUS ! AU RAPPORT !
Résultat : dernier mois… avec les bœufs.
Crapahutages, tirs au fusil, sacs de quinze kilos, tout le folklore.
Quand ce cauchemar prit fin, je repris une dernière fois la route Lyon–Mandelieu avec Denis, un vrai copain intelligent, pour rejoindre définitivement nos familles.
Dans sa voiture équipée d’un lecteur de cassettes préhistorique, nous chantions du Barry White à tue-tête pendant tout le trajet.

La parenthèse militaire était refermée.

Un an de perdu.

Me voilà en quête d’un nouveau départ. Lorsque je repris les cours au Centre à Cannes avec Monsieur José, il me lança d’emblée :
— Tu as grossi, mon cochon !
Inutile de préciser que cela me mit au tapis. Les accords de Schengen passés avec les cuistots du régiment avaient laissé des traces. Je repris les cours avec acharnement pour retrouver ma forme et décidai d’aller tenter ma chance en Allemagne, où les compagnies recrutaient beaucoup.

Mon objectif : le Ballet de Stuttgart. Une des plus prestigieuses compagnies allemandes de l’époque.
La barre était placée très haut. Après une année quasi blanche, c’était audacieux. Je dois avouer que la salle d’entraînement que le colonel m’avait offerte au régiment avait été plus théorique que pratique. La motivation me manquait.

Je fis donc mon baluchon, avec une étape à Cologne où une camarade de l’école dansait déjà.
Je pris le cours avec la compagnie. Le directeur me dit qu’il serait heureux de me compter parmi ses danseurs. Je le remerciai chaleureusement sans lui préciser que Stuttgart restait mon rêve.
L’audition officielle eut lieu quelques jours plus tard. Nous étions nombreux.
Arrivés au théâtre, nous assistâmes à une répétition du pas de deux de Roméo et Juliette du célèbre chorégraphe John Cranko, interprété par ces danseurs de l’autre monde qu’étaient Marcia Haydée et Richard Cragun. Nous étions dans le bain de l’excellence qu’attendait de nous cette compagnie. Nous étions fascinés…
Je donnai le meilleur de moi-même. Mais malgré les prouesses techniques dont je fis preuve à ma grande surprise, je ne pus cacher mon manque évident de préparation physique. Je n’étais pas prêt. Les séquelles du service militaire étaient encore bien présentes et je ne fus bien évidemment pas retenu à cette audition.

Je me rabattis donc, avec reconnaissance, sur le Tanz Forum de Cologne qui souhaitait m’accueillir.

Le Tanz Forum

Fondée en 1971 par quatre chorégraphes, cette compagnie était la première troupe allemande de répertoire moderne, fortement influencée par la technique Martha Graham. Les cours de la compagnie étaient alternativement dispensés en techniques Classique et Graham.
Un Allemand, un Suisse, un Néo-Zélandais… et un autre dont j’ai oublié le nom car il avait quitté son poste avant ma venue.

Ce fut une bénédiction.
Nous avions le privilège de travailler avec plusieurs chorégraphes permanents et des chorégraphes invités prestigieux : Christopher Bruce, Hans van Manen, Anna Sokolow…
La compagnie avait aussi pour mission de préserver l’héritage du grand maître expressionniste allemand Kurt Joos.
À trente minutes de train, à Wuppertal, Pina Bausch, issue également de cette même mouvance, construisait déjà ses chefs-d’œuvre. Nous assistions à ses premières, quatre heures sans entracte.
Je m’agaçais parfois de la lenteur, des répétitions, de ce narcissisme apparent. Mais je ne repartais jamais indifférent.
Sur les nombreuses versions du Sacre du Printemps que j’ai pu voir, je pense qu’avec la version de  Maurice Béjart (dans un tout autre et incomparable registre), Pina a créé la plus belle version chorégraphique de cette œuvre.
En ce qui me concerne, bien plus tard dans ma carrière de chorégraphe, l’idée de m’y atteler ne m’a jamais traversé l’esprit. Le temps me donna raison en voyant trop de chorégraphes s’y casser les dents.

Pour revenir au Tanz Forum, le chorégraphe suisse Jürg Burth décida de prendre sa liberté et la compagnie de revenir occasionnellement à deux sur les

quatre chorégraphes d’origine.
Le concept de compagnie à têtes multiples commençait à s’étioler. Mais je soupçonne la direction de l’Opéra de Cologne d’avoir semé la zizanie entre les deux chorégraphes restant dans cette affaire, l’allemand et le néo-zélandais, pour des raisons bassement économiques.
Un jour, le néo-zélandais décida de prendre un congé sabbatique d’un mois ou deux en Indonésie pour se ressourcer et régénérer ses molécules créatives. Mal lui en prit ! Quand il revint, il fut convoqué par le directeur du théâtre qui lui dit qu’il n’avait plus besoin de ses services car le chorégraphe allemand lui avait fait savoir qu’il pouvait très bien s’en sortir tout seul.

Il y eut à cette époque une très mauvaise ambiance au sein de la compagnie car certains danseurs (anglo-saxons pour la plupart) étaient très attachés au futur expulsé. Le néo-zélandais fit une dernière chorégraphie exotique inspirée par ses pérégrinations asiatiques dont j’ eu le privilège de danser parfois le premier rôle. Puis il s’en alla…

Les tournées

Il faut dire qu’à cette époque, les belles heures du Tanz Forum étaient derrière nous. Les trois dernières années, nous avions parcouru presque tous les continents en tournée grâce au Goethe Institut (équivalent de l’Alliance Française mais avec énormément plus de moyens). L’Afrique du Nord, Amérique Latine, l’Asie du sud/est, l’Amérique du Nord, l’Europe de l’Est.
Ces années furent extraordinaires.
Chaque escale était une fête organisée par les ambassades.
Mais le plus marquant pour moi fut Saint-Domingue. Nous avions eu droit à un spectacle offert par la compagnie de danse traditionnelle locale. Une pure merveille. La musique et la beauté irréelle des danseurs nous avaient subjugué.
Nous réussîmes néanmoins à échapper aux circuits officiels pour découvrir, grâce à un jeune guide hors pair que nous avions recruté, la réalité sociale du pays. La misère cachée derrière les cartes postales.

Au Chili, en 1982, la tension politique était palpable. Notre accompagnateur, Leonardo, réfugié politique travaillant pour la Deutsche Welle (radio allemande internationale), disparut un moment entre deux douaniers à l’aéroport. Suspense insoutenable, mais il réapparut.

C’est lui qui me fit découvrir Neruda et Mercedes Sosa. Il m’emmena dans des bars misérables de Santiago où des chanteuses magnifiques criaient leur douleur dans la nuit.
Malgré son homosexualité évidente, Léonardo n’a jamais tenté de me séduire. Il savait que j’aimais trop les femmes. Mais il m’a montré le vrai visage du peuple auquel il appartenait et le déchirement d’être banni de son pays qu’il aimait tant, la beauté d’un peuple malgré la violence.

Kurt Joos et « La Table Verte »

Nous tournions un programme consacré à Kurt Joos : Un Bal à Vienne, Pavane pour une Infante défunte et surtout La Table Verte.
Ces œuvres évoquaient les tensions sociales du début du 20^ème siècle. Son chef d’œuvre, « La Table Verte » présentée à Paris en 1932 traitait avec force les horreurs de la guerre et représentait sans concession un symbole de la résistance face à l’oppression nazie.
La chorégraphie commence par une scène où l’on voit autour d’une grande table, des personnages politiques grotesques se disputant et s’interpellant pour convenir du meilleur moyen de faire de leurs soldats de la chair à canon. On ne se refait pas. La scène est toujours d’actualité de nos jours.

Cette table, verte comme une table de billard, était l’unique élément de décor du ballet. Unique mais encombrante. A l’aéroport de Lima, nous avions embarqué à bord d’un petit avion Foker pour Bogotá. Nous attendions sagement le départ qui tardait. Et pour cause ! Lorsque nous regardâmes par le hublot nous avions eu la surprise de voir un de nos directeurs et le technicien qui nous accompagnait entrain de scier la table en deux pour qu’elle puisse entrer dans la soute à bagages !

Présentée à Paris au Concours International de Danse en 1932, il obtint la médaille d’or. Ses origines juives l’ont contraint de fuir l’Allemagne Nazi pour le Royaume Uni.
Magistralement construite et extraordinairement puissante, cette pièce a fait le tour du monde et a figuré longtemps au répertoire de nombreuses compagnies classiques et modernes.
Nous étions probablement la première compagnie à la faire tourner depuis la tournée que Joos avait entreprise lui-même avec sa compagnie en Amérique du Sud en pleine 2^ème guerre mondiale.
Le plus extraordinaire fut que nous rencontrâmes, lors de notre tournée, de vieux messieurs et de vieilles dames, anciens danseurs de la compagnie de Joos.
Ils avaient créé le ballet avec lui et décidé de refaire leur vie en Amérique du Sud pour ne plus jamais retourner dans cette Europe bouleversée par la guerre.

Kurt Joos était venu en personne à Cologne pour remonter son chef-d’œuvre avec l’aide de sa redoutable fille Anna Markard.
Il mourra quelques mois plus tard d’un stupide accident de voiture en Grèce à bord de son « pot de yaourt », une petite Fiat 500…

Je fus choisi pour danser le rôle principal que Joos avait lui-même interprété : la Mort.

Le sommet de ma carrière d’interprète.
Rôle exténuant, exigeant mais passionnant. A la fin du 1^er solo qui ouvrait le ballet, j’étais au bord de l’asphyxie, mes poumons de danseur-fumeur me firent regretter cette addiction. À Bogotá, à 2640 mètres d’altitude, des bouteilles d’oxygène étaient mises à disposition en coulisses. Je pense en avoir vidé une entière.
On me disait que je n’étais peut-être pas le plus grand technicien dans le rôle, mais le plus élégant. Cela me rendait fier. Ma partenaire, Inga, qui interprétait le rôle de la jeune fille, deviendrait bien plus tard mon épouse.

C’était ça le Tanz Forum à l’époque. Une expérience de tournées magnifiques jalonnées d’escales éphémères et frustrantes par leur brièveté.

Le déclin

Après les riches heures de cette compagnie allemande assez unique en son genre, le Goethe Institut passa à d’autres compagnies.
Les tournées cessèrent.

Le quotidien s’embourgeoisa dans un désœuvrement confortable. Certains donnaient des cours privés. Un danseur britannique faisait du commerce d’antiquités avec le Royaume Uni, un Hongrois décapait des meubles à l’acide. Bref, nous gagnions correctement notre vie, mais l’ennui s’installait.

Notre directeur, désormais seul aux commandes, créait des spectacles avec orchestre intellectuellement ambitieux, décors et costumes somptueux et orchestre qui était appréciés du public.
Mais les spectacles reposaient plus sur la théâtralité et sur un discours intellectuel que sur un langage chorégraphique pur, spécifique et identifiable. Les critiques étaient partagées. D’un côté la presse locale et régionale plutôt favorable, de l’autre la presse spécialisée franchement à l’opposé.

Petite anecdote concernant l’orchestre :
La direction de l’ Opéra de Cologne choisissait toujours dans son cheptel le chef le moins prestigieux de tous pour accompagner nos spectacles chorégraphiques. Pas forcément le moins talentueux mais moins respecté des musiciens. Pourtant il avait pour mission de défendre des partitions aussi prestigieuses que « Le Mandarin Merveilleux » de Bèla Bartok, le « Pulcinella » d’Igor Stravinsky etc.
Pour la première il y avait toujours un effort. Les musiciens se concentraient et donnaient le meilleur d’eux-mêmes. La présence de la presse exigeait d’eux la meilleure prestation. Mais lorsque le spectacle était programmé sur plusieurs jours, il nous arrivait de danser en accéléré. La raison ?
Les spectacles commençaient à 19h30. Les matches de foot à 20h30 ou 21h00. Résultat : il fallait finir au plus tôt les spectacles pour ne pas manquer les derniers buts ! En fait, c’était l’orchestre qui dirigeait le chef. Et je ne vous parle pas des musiciens qui s’éclipsaient plus ou moins discrètement de la fosse en plein milieu du 2^ème acte du spectacle sous prétexte qu’ils n’avaient plus rien à jouer avant le 3^ème acte pour se retrouver à la cantine à descendre quelques pintes de bière.
Le fait que le public en soit importuné ne les dérangeait pas plus que ça. Cela ne se serait jamais passé s’il s’était agi d’un opéra.

Les musiciens, partout dans le monde, ont toujours su se protéger avec des syndicats extrêmement forts et efficaces. Ils sont incontournables dans ce genre d’institutions. Sans eux rien ne se fait. Les danseurs on peut s’en passer…
Ça m’a toujours fait braire ça…

Quoiqu’il en soit notre chorégraphe avait plein d’idées lumineuses sur les thèmes qu’il abordait dans ses spectacles et s’entourait toujours de dramaturges et de gens talentueux pour réaliser des scénographies et des costumes extraordinaires.

Sur le plan intellectuel et conceptuel, c’était riche.
Sur le plan du langage purement chorégraphique ça l’était moins. Un peu lassant pour ses interprètes et les critiques spécialisés.
Il sollicitait de plus en plus les danseurs pour l’inspirer. Comme j’étais l’un de ceux qui lui apportaient le plus d’idées, je décidai de me lancer.
C’est là que naquit ma vocation.

Le Concours de Cologne

Je ne fus pas le seul danseur à me lancer dans l’aventure chorégraphique, mais je fus le premier, avec une danseuse hongroise de la compagnie, à oser franchir le pas.
Les chorégraphes invités se faisaient de plus en plus rares. Cela nous laissait un espace inattendu pour nous exprimer. Un an plus tard, d’autres collègues suivirent, et certains devinrent, quelques années plus tard, directrices et directeurs de compagnies en Allemagne, en Suisse ou en Australie.

Cette année-là, je décidai de présenter ma première chorégraphie au célèbre Concours International de Chorégraphie de Cologne.
J’avais le trac mais ce fut aussi l’un des moments les plus exaltants de ma vie professionnelle.
J’avais choisi trois couples au sein de la compagnie. Le thème s’inspirait de l’indifférence de l’homme face à la disparition des espèces animales. Sujet presque visionnaire pour l’époque.
La musique était de Penderecki — assez dure, abrasive — accompagnée d’un montage personnel de bruitages animaliers. Une pièce sans concession.

Un jeune chorégraphe australien, extérieur à la compagnie mais travaillant avec certains de nos danseurs, présentait lui aussi une œuvre.
Le jour du concours, nos deux pièces furent les seules retenues en finale.
La sienne était remarquablement construite sur le plan théâtral. Il traitait du concept d’anima/animus, cette part de féminité présente en chaque homme, développée par Carl Jung. Le propos était très intelligent, le traitement visuel et symbolique d’une grande inventivité.
Je l’ai adorée et me suis dit que les dés étaient jetés. Le public semblait du même avis : il serait le lauréat.
Mais le jury — composé de personnalités issues de tous les milieux artistiques — mit quatre heures à délibérer. Quatre heures pour départager deux visions.
L’argument principal en ma faveur était simple : il s’agissait d’un concours chorégraphique, pas d’un concours du meilleur spectacle.
Pourtant, le spectacle l’emporta sur la chorégraphie.
Il obtint le premier prix. Je reçus le deuxième.

Et je n’éprouvai aucune rancœur. J’étais déjà infiniment heureux d’être arrivé là avec ma toute première création. À l’issue de la soirée, un des danseurs du lauréat — aujourd’hui chorégraphe contemporain anglais — vint me voir et me glissa :
— C’est toi qui aurais dû gagner.
J’étais au septième ciel. Cette reconnaissance, même officieuse, me donna des ailes.

L’année suivante, sous l’initiative de notre directeur, le théâtre de Cologne organisa une soirée consacrée aux jeunes chorégraphes de la compagnie. Nous étions quatre. Nous disposions de tous les moyens de la maison : ateliers costumes, décors, techniciens, lumières.
Un luxe incroyable pour de jeunes créateurs.
Quelle chance de débuter dans de telles conditions. Mon désir de faire carrière comme chorégraphe s’affirmait.
J’avais vingt-cinq ans. Pas encore un vieux danseur, mais déjà habité par le désir de création.

Je demandai alors une année sabbatique à notre directeur.
Je décidai de partir aux États-Unis avec ma compagne américaine de l’époque pour approfondir mes connaissances et nourrir ma culture chorégraphique.

Nous étions en 1980.

L’eau de Cologne

Un jour, je fus invité chez un architecte d’intérieur.
Il possédait une table basse en plexiglas renfermant depuis un certain temps… de l’eau du robinet.
De l’eau de Cologne, littéralement.
Avec le temps, l’eau enfermée entre les plaques hermétiques avait tourné. Les bactéries s’étaient décomposées, lentement.
Le propriétaire contemplait cette dégénérescence avec fascination.

C’est l’image que je garde du Tanz Forum. Un potentiel énorme de vie, d’énergie, de créativité, enfermé dans un cadre institutionnel rigide observant avec indifférence son inéluctable décomposition.

Mon aventure américaine commença à Seattle, où vivait la famille de ma compagne Ellen. Elle était déjà sur place depuis plusieurs semaines lorsque je pris l’avion.

À l’aéroport, premier choc.
L’officier des douanes me demanda si j’avais les moyens financiers de séjourner sur le territoire des États-Unis d’Amérique. Je n’avais sur moi que quelques dizaines de francs. Je lui expliquai que j’étais attendu par une famille américaine qui subviendrait à mes besoins. Il ne voulut rien savoir.
La mère d’Ellen dut signer un document attestant mes déclarations.
Après plusieurs heures d’attente, je pus enfin sortir de l’aéroport.

Bienvenue au pays de la liberté.
Je me retrouvai dans une maison de rêve, située dans un quartier de rêve, dans une ville de rêve, dans un pays de rêve. Je me la coulais douce.
Ma belle-mère occasionnelle m’initia au Gin-Tonic, chaque soir, sur le perron de sa villa. Elle me parlait de ses projets d’aménagement pour une maison qui n’en avait objectivement aucun besoin.
Mais sous cette surface parfaite, la faille était profonde. Le père s’était suicidé. On l’avait retrouvé pendu dans un placard.
Ce drame avait fracturé la famille. La mère portait une blessure incurable. Ses traits en témoignaient. Les filles ne s’en remettraient jamais totalement.
La sœur aînée d’Ellen, fragile, flirtait avec les drogues dures. Son petit ami noir se disait victime permanente du racisme américain, au point d’en devenir paranoïaque. À ses yeux, même évoquer le sujet relevait déjà d’un acte raciste.
Je découvrais l’Amérique bourgeoise des années 80 : soirées branchées où les gars portaient trois chemises superposées pour être à la mode. Une étrange élégance artificielle.

Le jardinier noir de la famille, passionné de Far West, m’offrit une paire de bottes de cow-boy en cuir magnifique. Elles me hissaient à près d’un mètre quatre-vingt-quinze. Je ne les ai portées que trois fois dans ma vie.
Inga m’a souvent suggéré de les vendre. Je n’ai jamais pu m’y résoudre. Elles sont aujourd’hui encore dans mon placard.

New York

Quelques mois plus tard, il fallut passer aux choses sérieuses.
Nous décidâmes de nous installer à New York.
La mère d’Ellen nous aida à louer un petit studio à l’angle de la 87^ème rue et de Columbus Avenue, à la frontière du Spanish Harlem.
Le loyer était pris en charge par elle ; nous vivions sur nos économies de Cologne.
Ellen se passionna pour la sculpture. Moi, je découvris la ville.
Je prenais les bus new-yorkais lancés à toute allure dans un trafic infernal pour me rendre à la bibliothèque visionner des cassettes vidéo de chorégraphes inconnus pour moi. Je lisais tout ce qui touchait à la danse.
Nous avions loué un studio pour répéter un duo de ma composition.
Avant nous, un chorégraphe répétait avec… un gros fauteuil de salon. Il semblait régler ses comptes avec la société de consommation à travers cet objet. Un véritable dialogue entre l’homme et le fauteuil.
Il sortait en sueur, portant l’objet sur la tête, nous saluait poliment, puis disparaissait dans la foule new-yorkaise. Je n’ai jamais su s’il fit carrière.

New York m’ouvrit les yeux.
Des cours de composition chorégraphique au Louis/Nikolaïs Theater Lab aux concerts, musées, comédies musicales… tout s’enchaînait.
Je n’étais pas encore conscient de l’importance que prenait le phénomène Merce Cunningham.
Ce génie qui découplait la danse de la musique, introduisant le hasard dans le processus de création. Je ne comprenais pas encore totalement ses mécanismes.
Pour ma part, je cherchais à me libérer de l’emprise de la musique sur la chorégraphie, mais je ne pouvais m’en détacher complétement. La musique restait, pour moi, un pilier du spectacle.
L’idée et le message étaient prioritaires. La musique, la scénographie, les costumes, la lumière : tout devait soutenir le propos.
Je refusais l’illustration facile — la jolie danse sur la jolie musique pour distraire le public. Cela me semblait déjà ringard.

Cunningham inventait l’abstraction chorégraphique. Il avait raison pour son époque. Mais cette nouvelle orthodoxie allait me coûter cher lorsque je rentrerais plus tard en France.
Je n’en étais pas encore là.

Fort de cette immersion new-yorkaise, décidé plus que jamais à devenir chorégraphe, je pris une décision : revenir aux sources.

Après six mois d’aventures américaines et ayant épuisé toutes nos économies, nous reprîmes notre place au Tanz Forum de Cologne.

En dehors de mes prestations de danseur, je proposai au directeur de devenir son assistant pour les pièces dans lesquelles je n’étais pas distribué. Je voulais comprendre les rouages du métier de chorégraphe et de directeur de compagnie. La construction artistique et technique d’un spectacle.
Cela ne dura que quelques mois. Très vite, je compris que ce rôle d’assistant me plaçait dans une situation prématurément nuisible à ma carrière de danseur. Et puis, à bien y réfléchir, le poste comportait davantage d’ingratitudes que d’enseignements véritables.
Je renonçai. Je resterai danseur et chorégraphe.

Une seconde soirée Jeunes Chorégraphes fut organisée.

Cette fois, trois de mes pièces d’une vingtaine de minutes chacune figuraient au programme, aux côtés de celles de trois autres jeunes créateurs de la compagnie.
La soirée fut mémorable. Le succès dépassa nos espérances.
je décidai de prendre mon baluchon lors d’un congé en février pour organiser une tournée de ce programme en France.

Le résultat fut au-delà de mes espérances. Je réussis à obtenir une dizaine de dates pour l’été suivant ! Je vendais ma salade en disant que deux des chorégraphies présentes dans le programme étaient lauréates du Concours International de Cologne.

Le prix de vente du spectacle était plus que raisonnable. Ce qui m’importait c’était que nous arrivions à couvrir nos frais en passant de bonnes vacances.
Parfois une ville payait bien et le montant de la prestation compensait le cachet minable d’une autre qui ne pouvait que fournir la salle et la recette. L’un dans l’autre, j’étais en mesure d’offrir à ma petite compagnie une tournée dans le sud de la France tout frais compris.
Les danseurs partaient pour le plaisir.
Ils étaient déjà salariés par l’Opéra de Cologne.
C’était l’aventure.

La tournée française

Nous partîmes sur les routes.
L’une des chorégraphes avait investi dans une camionnette pour transporter nos décors. Mais elle avait un sérieux problème avec l’alcool.
Quelques jours avant le départ elle détruisit le véhicule flambant neuf. Location imprévue. Budget fragilisé. Solidarité générale. On partit quand même.
Des quatre chorégraphes, seuls deux firent le voyage : L’accidentée et moi.

Les conditions d’accueil variaient du respectable au surréaliste. À Mandelieu, ma ville natale pourtant, nous dansâmes sous un chapiteau planté entre la nationale et l’autoroute. Un poteau trônait au milieu de la scène. Les dix spectateurs payants — mobilisés héroïquement par mes parents — durent subir le vacarme des voitures couvrant notre bande-son.
C’était minable.
Mais ailleurs, certaines communes nous accueillirent admirablement.
Habitués aux plateaux impeccables de Cologne et aux tournées internationales, nous étions parfois pris de crises de fou rire face aux situations kafkaïennes que nous traversions. Tant pis pour la misère technique. Ce qui nous unissait c’était les vacances…

Le choix

De retour à Cologne, mes jeunes collègues chorégraphes poursuivaient leur ascension dans le réseau des théâtres allemands. La stratégie était claire : se faire embaucher d’abord pour diriger une petite compagnie dans une petite ville, puis gravir les échelons en s’élevant vers des nominations dans les théâtres de villes plus importantes.
Je n’avais aucune envie de ce parcours. Était-ce une erreur stratégique ?
Nommé « meilleur espoir chorégraphique » par un magazine spécialisé, je disposais pourtant des références nécessaires pour prétendre à un poste important en Allemagne.
Mais je voulais retourner en France. Faire ma carrière dans mon pays. Je donnai donc mon congé à la compagnie qui m’avait tant appris et décidai de faire mes valises avec ma compagne Inga qui y dansait pourtant tous les rôles de premier ordre.

Le directeur m’en voulut longtemps de l’avoir kidnappée ! Mais elle voulait aussi du changement. Je me demande encore aujourd’hui si elle avait fait le bon choix et beaucoup de mes collègues ont dû se poser la même question à l’époque. Mais Inga décida de me suivre. Nous traverserons des périodes douloureuses à la suite de cette décision.
Mais elle est toujours ma femme au moment où j’écris ces lignes. Un vrai miracle.

Cologne

Nous fîmes nos adieux à Cologne, cette ville austère et froide qui nous avait pourtant accueillis. Adieux à nos amis danseurs — treize nationalités dans une troupe de vingt-cinq artistes.
Hors normes selon les standards classiques. Mais si artistiquement parfaits.

Il y avait ce danseur allemand qui avait une calvitie précoce.
Je me souviens l’avoir vu avant d’entrer dans la compagnie lors d’un stage que j’effectuais à l’Académie de Cologne et m’être dit :
« Mais c’est qui ce vieux ? ». J’étais jeune, obsédé par l’image du danseur esthétiquement parfait.
Plus tard, je compris l’immensité de son talent. Il devint l’interprète idéal de l’une de mes chorégraphies.

Le Tanztheater

Mon expérience allemande m’avait plongé dans l’esthétique du Tanztheater. Mary Wigman, Kurt Jooss, Reinhild Hoffmann, Susanne Linke…
Un mode chorégraphique issu de l’influence de Marie Wigmann et relayée par Kurt Joos basée sur une représentation théâtrale de la danse dite « expressionniste » qui s’inspire d’un contenu littéraire, théâtral et philosophique. Cette approche me façonna durablement.
Le fait d’avoir fréquenté des jeunes chorégraphes de l’époque comme Reinhilde Hoffman et Suzana Linke toute deux issues de cette mouvance a considérablement influencé mes créations.
Une danse qui raconte, qui interroge, qui dérange. Une mouvance qui ne se révélera pas à mon avantage à Paris.

La Coccinelle rouge

Nous vendîmes nos quelques meubles.

Je surchargeai ma vieille Coccinelle décapotable rouge de nos affaires.
Celle-là même qui nous servira de carrosse pour notre mariage au village de Carros, au dessus de Nice, en juillet 1985.

Direction la France.

Nous quittions Cologne, sa sombre et immense cathédrale, ses hivers gris, ses somptueuses pâtisseries et boulangeries « Sons noch etwas ? ».

Mais à Paris, le paysage politico-artistique nous réservait quelques surprises…

Je me le demande encore aujourd’hui.

Lorsque nous débarquâmes à Paris en 1984, la danse théâtrale n’était plus en vogue. Sous l’ère Mitterrand et de son ministre de la Culture Jack Lang, un grand nettoyage du paysage chorégraphique français était en cours qui, il est vrai, en avait bien besoin. Mais la nouvelle orientation ne correspondait en rien à ce que je représentais. Une génération émergente, inspirée par l’abstraction et portée par l’influence dominante de Merce Cunningham, occupait le terrain.

Je ne comprenais pas son travail.
Pour moi, une étape majeure de l’évolution de l’art chorégraphique passait par le théâtre dansé, par la dramaturgie du corps. Pina Bausch représentait une voie essentielle. Mais cette voie n’était plus celle que la France voulait suivre. J’étais hors cadre.

La « nouvelle danse »
Malgré notre bagage international, nos tournées, nos expériences, tout cela n’avait aucune valeur ici. La « nouvelle danse » — parfois proche de la non-danse — régnait. Certains chorégraphes venaient d’études interrompues en architecture ou en horticulture. Deux ans de pratique et ils devenaient figures montantes. Les Centres Chorégraphiques Nationaux fleurissaient et leurs directions étaient confiées à cette génération.
Il faut être honnête : certains apportèrent un souffle réel. Mais la purge institutionnelle exclut aussi des artistes solides au profit d’une esthétique unique. Tous revendiquaient le label Cunningham.
Un seul me semblait véritablement singulier : Philippe Decouflé. Mais son maître était Alwin Nikolais, pas Cunningham. Il ne rentrait donc pas totalement dans les cases. Son succès populaire le rendait suspect aux yeux d’une institution méfiante envers ce qui plaisait trop. L’air du temps voulait un art exigeant, parfois volontairement hermétique.

Plus tard, le Hip-hop prendra la relève dans un autre air du temps.

Bagnolet
Je montai mon association, obtins une petite subvention du ministère — environ 1500 francs — et décidai de présenter une pièce au Concours Chorégraphique de Bagnolet, référence absolue de l’époque.

Inga et moi squattions le studio de ma sœur à Montmartre.
Nos économies allemandes fondaient dans la location de studios et les cours professionnels. Véritable vie de bohème. Il nous arrivait souvent de finir la semaine avec 50 francs en poche.

Je recrutai d’anciennes amitiés et amours de jeunesse. Ilka, la belle américaine rencontrée à Cannes et Axelle la séduisante blonde de l’école Rosella Hightower.

Complétant ma « compagnie » de deux nouvelles recrues, je décidai de présenter une pièce plutôt humoristique au Concours de Bagnolet.
Ce fut un fiasco total. Mon humour n’avait pas déridé un seul juré du concours. Je n’étais pas dans l’air du temps.

La subvention que j’avais obtenue du ministère (environ 1500,00 francs) me permit de changer les pneus de la coccinelle qui en avait bien besoin.

Il fallait revoir la stratégie.

Le mariage

Le 12 janvier 1985, Inga et moi nous mariâmes à la mairie du 18^ème arrondissement.
On y faisait, ce jour-là, la queue entre un couple pied-noir très exubérant, robe neige crème chantilly impressionnante et un couple babacool en jeans et baskets chargés de sacs de courses de Monoprix à la main.
La mariée était en rouge. Ce qui choqua le fleuriste à qui j’avais commandé le bouquet de la même couleur.
Une petite fête bohème dans le studio de Montmartre fût organisée avec nos témoins, nouveaux amis recrutés pour la circonstance.
L’été suivant la fête religieuse fût célébrée en famille à Carros. Un petit village au-dessus de Nice.

Nice

Je me mis ensuite à la recherche de compagnies invitant des chorégraphes. La première qui répondit à mon appel fut le Ballet de l’Opéra de Nice.

Elle était dirigée par une ancienne danseuse soliste d’une célèbre compagnie néo-classique de l’époque dont le réseau apportait des nominations importantes dans la danse de la France de l’époque. Ministère de la Culture, Ballet de l’Opéra de Lyon, etc.

La nominée de l’Opéra de Lyon m’a laissé un souvenir assez cocasse. Alors que j’essayai de lui vendre une de mes chorégraphies, je me souviens de ce moment particulier. Elle m’avait donné rendez-vous dans une pâtisserie proche de l’Opéra de Lyon. J’avais pris un temps fou pour constituer mon dossier. Une brochure impeccable avec photos et textes consciencieusement mis en page à son attention.

Elle était plutôt imbue de sa personne. Elle commanda une énorme pâtisserie meringuée et se mit à la déguster en feuilletant d’un doigt négligeant mon dossier. A chaque page qu’elle ouvrait, un morceau de meringue tombait sur la feuille. Et en tentant d’enlever les miettes de son gâteau elle imprégnait inexorablement les pages de tâches de gras indélébiles.  A la fin de l’entretien, elle me rendit mon dossier complétement souillé en me disant qu’elle allait voir ce qu’elle pourrait faire. Bien entendu, elle ne fit rien…

Ce ne fut pas le cas à Nice où je réussi à obtenir un contrat pour une création pour le ballet de l’opéra. Ce n’était pas une compagnie prestigieuse mais elle avait au moins le mérite de remplir mon escarcelle pendant quelque temps. Elle était dirigée par cette ancienne danseuse faisant partie du réseau.
Pour être honnête, j’aime bien boire. Mais là, j’avais à faire à une alcoolo pure et dure. Elle était en état d’ébriété du matin au soir.
Pas très claire sur ses objectifs de programmation, elle était plus ou moins dirigée de loin par la « meringue » de Lyon qui était elle-même dirigée par la cerise sur le gâteau de l’Opéra de Paris. Quelle mafia !

La compagnie était constituée de danseurs improbables et immuables. Là, on ne parlait toujours pas d’artistes mais encore de fonctionnaires municipaux (comme à Nancy). Ils avaient leurs places attribuées au foyer de la danse. Chacun prenait sa place à la barre dans une hiérarchie absolue.
Je créai une pièce sur la Ballade de Fauré en pensant à mon maître musical Claude Pottier tandis que Philippe, un ami et collègue chorégraphe issu également du Tanz Forum de Cologne, s’était risqué à une création assez provocante sur… les vieux. À Nice !!!

C’était lui tout craché. Le rebelle, le provocateur ! Féru de Céline et de Léo Ferré que nous écoutions en boucle lors de nos tournées avec le Tanz Forum. Mal lui en prit. Sa pièce fit scandale. Il est vrai qu’il n’y allait pas de main morte. Il y présentait une image très négative des personnes âgées qui constituaient en grande majorité le public de l’Opéra de Nice !
Mais Philippe n’a jamais fait dans la dentelle…

J’avais pris un thème beaucoup plus consensuel. La chorégraphie remporta un beau succès. Mes parents étaient dans le public. Mais, après la première et pour une raison que je ne m’explique toujours pas aujourd’hui, je restai cloîtré dans notre appartement alors qu’un restaurant était prévu pour fêter cela avec mes parents.
Même si je n’étais pas mécontent de ma pièce, je pensais qu’il n’y avait aucune raison de s’en réjouir. Mon père vint à l’appartement pour essayer de me convaincre mais la porte se referma sur sa tentative. Une bouderie qui ne fut pas la seule après mes futures «premières ». Ce sentiment d’insatisfaction. Incompris de mon entourage et de moi-même.
Peut-être mes chorégraphies étaient bien conçues, bien accueillies, bien interprétées, professionnelles et ambitieuses, mais elles n’étaient pas pour moi à la hauteur de mes exigences artistiques. Et surtout, elles ne soulevaient pas l’enthousiasme que j’en attendait.

C’était aussi le cas d’autres chorégraphes et amis de ma génération dans le contexte politico-culturel de l’époque. Certains d’entre eux s’en sortiront magistralement grâce à leurs relations ou leur pouvoir de séduction. En ce qui me concerne, deux choses étaient sûres : je ne savais pas me vendre et je n’avais aucune confiance en moi…

Mais dans mes atouts il y avait Inga. Une danseuse et pédagogue exceptionnelle. Un pilier…

De retour à Paris, j’apprends qu’un ami d’enfance, Jean-Christophe Maillot, crée une compagnie au Grand Théâtre de Tours.

Ancien élève de notre école, il n’avait jamais été un danseur spectaculaire, mais il était intelligent, sensible, et surtout d’un charme redoutable. Il avait fait carrière au Ballet de Hambourg sous la direction de John Neumeier. Une blessure au genou mit fin prématurément à sa carrière d’interprète.
Son père, maître décorateur à l’Opéra de Tours, homme remarquable et fin diplomate, avait convaincu la direction du théâtre de lui confier la création d’une compagnie.

JC débaucha quelques danseurs de Hambourg pour la fonder.

Parmi eux, amouraché de notre jeune directeur de compagnie, un sublime danseur noir américain complétement déjanté quitta Hambourg pour la petite ville de Tours. C’était une bête de scène prodigieuse qui ne pouvait être gérée que par JC. Drogues dures et alcool étaient son quotidien.

Je lui proposai naturellement de venir créer une pièce.
Il m’invita.

Tours : Stravinski et surréalisme

Pour une soirée consacrée à Stravinski, JC choisit de revisiter Le Sacre du Printemps dans sa version pour deux pianos.
Je pris, plus modestement, Ragtime.
À l’époque, j’étais plongé dans le surréalisme. Magritte, Dalí. Les images mentales, les déformations du réel. Le décorateur, Philippe Guilloux — formé par le père de JC — se lança avec moi dans l’aventure avec un enthousiasme contagieux.
Je fus fier du résultat.
L’orchestre de l’Opéra de Tours servit la partition avec bonheur. Les danseurs furent engagés, disponibles. La réception fut chaleureuse.
JC, encore jeune chorégraphe, n’avait pas convaincu tout le monde avec son Sacre. Son talent s’affirmera plus tard lorsqu’il prendra la direction des Ballets de Monte-Carlo.

Il avait ce que je n’avais pas :

• une ambition sans scrupules totalement assumée
• une confiance inébranlable
• un sens aigu du réseau

Il savait séduire les artistes comme les fonctionnaires.
C’est ainsi que naquit le Centre Chorégraphique National de Tours sous sa direction.

Chorégraphe invité ailleurs

Mon parcours d’invité se poursuivit :

• Passages 2ème invitation à l’Opéra de Nice (1987)

• Self Control au Ballet du Nord à Roubaix (1988), dirigé par Alfonso Cata, musique de Serge Franklin, décors et costumes de Dominique Driot
  J’aimai particulièrement Self Control. Les danseurs étaient généreux, complices. Le travail était fluide.

Mais les directions changeaient vite.
Les nominations ministérielles faisaient et défaisaient les postes.
Des directeurs dont personne ne se souvient aujourd’hui.

Territoires

À Tours, je créai aussi Territoires sur une musique de Béla Bartók, mon compositeur fétiche.
Un jour, le maire félicita JC pour cette pièce… persuadé qu’il en était l’auteur.
JC ne le détrompa bien évidement pas sur le moment, mais me l’avoua ensuite.
C’était un pote d’école. Mais nous n’avions rien en commun. Nos tempéraments étaient diamétralement opposés.
Malgré cela, il me proposa un poste de Maître de Ballet.
L’expérience fut de courte durée. Une seule saison. Je devais m’occuper des répétitions et donner le cours de classique quotidien.
Contrairement à Inga, je n’avais aucune vocation pédagogique. Pour entraîner des danseurs professionnels, il me fallait donc solliciter mon expérience personnelle de danseur et m’inspirer des cours de mon vieux maître José. Sans conviction ni enthousiasme.
J’avais dit un jour à Rosella Hightower que je n’avais aucune vocation pédagogique n’était pas mon truc, elle me répondit avec son irrésistible accent américain : « ça viendra… ».
Ce n’est jamais venu…

Mes cours se limitaient à des entraînements. Pour ce qui étaient des répétitions, l’immaturité des danseurs et de leur directeur les transformaient en cours de récréation.
Immaturité des danseurs, jeunesse du directeur, climat instable.

Je démissionnai à la fin de la saison.

L’ANPE spectacle de Paris

Dirigée par Hervé Ludo, elle regroupait toutes les recherches d’emplois liées au monde du spectacle. Hervé nous présentait les uns aux autres pour mieux faire connaissance. C’est là que je fis connaissance d’Angelin Preljocaj, alors au début de son ascension.qui fera par la la carrière fulgurante qu’on lui connait.

Sur un mur, une annonce :
Le Grand Théâtre de Tours cherchait un chorégraphe-maître de ballet.
Lorsque le Centre Chorégraphique National fut créé, le Grand Théâtre se retrouva sans troupe pour ses opéras et opérettes. J’avais besoin de travailler.
J’acceptai.

Directeur de la danse à Tours

Un rendez-vous fut pris avec le directeur de l’Opéra de Tours. Il m’accueillit d’autant plus chaleureusement qu’il me connaissait déjà en tant que chorégraphe et collaborateur de JC. Un accord fut vite conclu :

• Je prenais mes fonctions de directeur de la danse en constituant une petite troupe d’une dizaine de danseurs.
• Je créais les chorégraphies pour les opérettes et les opéras.
• La production d’une soirée chorégraphique dédiée au jeune public serait programmée chaque saison.

Cette dernière idée nous était venue pour ne pas faire de l’ombre au tout nouveau Centre Chorégraphique.
A ma grande surprise, JC ne vit pas d’un bon œil ma nouvelle fonction. La considérant comme une trahison de ma part. Un risque de concurrence inconcevable à ses yeux !
J’étais au chômage !!!
Qu’est-ce que ça pouvait lui faire d’avoir une petite troupe qui n’avait que ces petites missions-là à côté de son tout nouveau et riche centre national? Je n’avais aucun moyen de rivaliser avec lui !
Je ne l’ai jamais compris.
Parallèlement il avait engagé Inga comme soliste. tout en tentant de la séduire et de me dénigrer auprès d’elle.
Il échoua. Notre couple était solide…

Les créations jeune public

Deux saisons marquées par :

• Chloé ou la Nuit des Jouets (1987-1988)
• Archibald en Plotonie (1988-1989)

Deux spectacles par saison.
Le reste du temps : opérettes, opéras, gestion quotidienne. Je fus aidé par un couple passionné d’opérettes — un danseur et notre pianiste — véritables encyclopédies vivantes de l’opérette.
Les danseurs que j’avais recrutés n’étaient pas des étoiles. Mais ils voulaient danser. Et je les aimais pour cela.

Inga

En 1988, Inga fut appelée à l’École Rosella Hightower pour enseigner la danse moderne. Elle s’y révéla exceptionnelle. Avec sa rigueur, son exigence et son engagement total, elle ne transmettait pas une technique, elle transmettait la danse.

Peu après son arrivée à Cannes, elle m’annonça qu’elle était enceinte.
Grossesse délicate. Repos obligatoire.
Retour à Tours.

Je la vis se transformer. D’égérie fascinante, elle devint femme apaisée, habitée. Elle ne conserva qu’un cours hebdomadaire de préparation physique pour le chœur de l’Opéra.

Ninon naquit le 5 octobre 1989. Un bébé magnifique.
Un mois plus tard, mon père mourut. A mon grand regret, il ne verrait jamais sa petite-fille.

Nouveau départ

La seconde saison au Grand Théâtre de Tours s’acheva. Nous décidâmes de nous rapprocher de ma mère désormais seule.
Destination : Nice. Objectif :

• Inga reprendrait l’enseignement
• Je m’occuperais de Ninon
• Et je préparerais la création de ma propre compagnie

Pour la première fois, l’idée cessait d’être un rêve. Elle devenait une nécessité.

On trouva un bel appartement dans le quartier des musiciens, rue Berlioz.
Un premier étage lumineux, de hauts plafonds, de grandes pièces. Le charme bourgeois d’un immeuble ancien, avec en prime une propriétaire… disons… fidèle à la tradition : vieille fille acariâtre, installée au rez-de-chaussée, gardienne silencieuse de l’ordre et des bonnes manières.

Le quartier, lui, vivait au rythme des restaurants asiatiques. Une petite enclave exotique au cœur de Nice.

Inga, la détermination

Inga décida de prospecter dans la région en vue de proposer ses cours de danse moderne.
Mais pour y parvenir, il lui fallait un moyen de transport. Elle décida donc de passer son permis de conduire. A Nice !
Autant dire : un défi.
La ville où la circulation est l’une des plus chaotique et indisciplinée de France ! Une femme élevée dans un des pays les plus scrupuleux et disciplinés d’Europe ?  Comment cela allait être possible ? Elle l’a fait. Du 1^er coup…

La Mini

Le permis à peine en poche, champagne ouvert, elle m’embarque avec Ninon — direction inconnue.
C’était un concessionnaire Austin. Au milieu du showroom : une Mini “Check-Mate”. qu’elle avait repéré de longue date sans m’en dire un mot.
« Je la veux. Et je la paierai avec mes cours. »

Et elle l’a fait.
Elle contacta écoles municipales et centres culturels. Remplit son emploi du temps. Et sa Mini devint son outil de travail, sa liberté.

Démarches infructueuses

De mon côté, je faisais la tournée des institutions niçoises. je prospectais pour la création de ma compagnie en prenant des rendez-vous avec des responsables culturels de la Ville de Nice. Aucune porte ne s’ouvrit, ou à peine entrebâillée…

Rencontre

C’est en promenant Ninon dans son landau dans les ruelles  du Vieil Antibes que je fis la connaissance d’un curieux personnage qui était dans la même démarche que moi.
Il avait loué et aménagé un local où lui et sa femme donnaient des cours de danse. Le but final étant de créer sa compagnie et de trouver des subventions pour produire des spectacles.

IL faut dire qu’à l’époque, aucune compagnie de danse professionnelle indépendante n’existait dans le département. Les spectacles chorégraphiques locaux se limitaient à une autoproduction promotionnelle d’écoles de danse dont les professeurs s’autoproclamaient chorégraphes. Chorégraphes oui, mais de spectacles de fin d’année.
Sans mépris pour eux et même s’ils ne manquaient pas de créativité et d’ingéniosité, leurs spectacles ressemblaient à une sublimation de leurs cours de danse. Tout était facial comme si le public remplaçait le miroir de leurs studios et surtout très aguicheur et clientéliste pour s’assurer de la fidélité des parents, finalement coproducteurs de leurs spectacles !

Bref, ce personnage hors norme sentit en moi une possibilité d’entraide car nous avions, au fond, le même objectif.
Son enthousiasme et son dynamisme faisait plaisir à voir. Il avait la force, la conviction et le physique d’un taureau. Le Ballet Antibes Côte d’Azur qu’il créa ne dura qu’un temps.
Je m’étais engagé avec lui pour une production dont il assurait la 1^ère partie. IL avait engagé trois comédiens qu’il avait mis à ma disposition pour ce spectacle en binôme. Il affichait dans ses plaquettes publicitaires son appartenance (bien que furtive) à la troupe de Maurice Béjart. Son Dieu.

Malgré son côté baroudeur et plutôt magouilleur, j’ai gardé un bon souvenir de lui. Il m’a permis de continuer à avancer et d’expérimenter la direction d’acteurs.
Expérience que je mettrai à profit quelques années plus tard dans la mise en scène d’une mini comédie musicale à Nice.

L’évidence

Malgré tout, les dossiers s’accumulaient, les rendez-vous aussi mais les réponses restaient floues.
Une évidence s’imposa : Ce ne serait pas à Nice que je créerais ma compagnie.

Et puis un jour…le téléphone sonna.

Rosella Hightower appela Inga pour enseigner au Centre International de Danse de Cannes. Mon ancienne école !

On déménagea de la rue Berlioz pour s’installer à Cannes dans un appartement similaire avenue Maréchal Galliéni.

Inga pris ses fonctions au Centre avec un planning de fou de seize cours par semaine !
Pour ma part, je pris un rendez-vous avec le Directeur des Affaires Culturelles de la ville. Je vins avec mon dossier et mon CV pour lui proposer le nouveau projet de création chorégraphique que j’avais élaboré à Nice avec des danseurs, des comédiens, des professeurs de danse du coin et des élèves très prometteurs d’Inga complétant la distribution.
J’avais apporté une maquette de la scénographie que j’avais conçue.
Le projet s’appelait « Exode », création chorégraphique en 5 tableaux d’1h15 pour 10 danseurs.
Musique: John Adams, Arvo Pärt, Steve Reich – Costumes : Bénédicte Sacreste – Lumières : Maurice Scrocynscki.

Le synopsis était le suivant :
Quelques personnes se réunissent pour célébrer une fête qui, au lieu de se dérouler traditionnellement, s’enlise dans la plus profonde mélancolie collective.
Prenant plusieurs objets symboles de la fête et les plaçant dans un contexte opposé, je m’amuse au jeu des situations contradictoires.
Dans l’idée de la fête, on aime souvent inclure celle de l’exotisme. La curiosité à l’égard des autres cultures et le désir possessif à vouloir les importer chez nous à tout prix provoquent des situations cocasses, surréalistes et parfois déconcertantes.
L’approche est bien souvent superficielle et ces désirs insatiables de nouveauté font que ces traditions culturelles importées ne sont, hors de leur contexte, qu’une caricature d’elles-mêmes et deviennent de ce fait, loisir et divertissement.
Il me paraissait intéressant d’évoquer par la danse le malaise que tout cela peut engendrer humainement.

La danse fait partie du patrimoine culturel de chaque peuple . Elle est un exutoire universel. Pour Exode, la danse africaine m’a paru être l’exemple parfait pour servir mon propos…

Pour avoir quitté l’école à 17 ans, ma culture personnelle était plus qu’hétéroclite.
Léo Ferré m’a fait découvrir Verlaine et Baudelaire. J’ai lu « Le Chant Général » de Pablo Neruda lors de mon rôle de soliste principal à Cologne où j’incarnais l’écrivain dans une chorégraphie de Jochen Ulrich.
Carl Yung et tant d’autres auteurs de circonstances m’ont amené à tenter de combler mes lacunes de culture générale.
Je dévorais beaucoup d’ouvrages sans aucune logique, au gré de mes découvertes.
Je m’intéressais depuis quelques années à la sociologie. Cette science et ces auteurs comme Gilles Lipovetsky m’inspirèrent plusieurs thèmes de mes futures créations. « Exode » fût la première d’entre-elles.

Les toutes premières comme « L’anniversaire » évoquant la vie nostalgique d’un vieux couple en détresse fêtant son énième anniversaire de mariage ou bien « Endangered Species », ma première chorégraphie qui obtint le 2^ème prix au Concours International de Cologne en 1982, traitant (déjà) du sujet des espèces en voie de disparition.
Toutes ces créations étaient reliées à la vie et à la société de mon époque.

Naissance de la compagnie

Après nos deux représentations cannoises d »Exode », la compagnie « Dance Concept -Bruno Jacquin » fut créée. Il nous fallut trouver un moyen pour réaliser mes nouvelles créations.
Ma compagnie était constituée d’un noyau dur de danseurs professionnels et d’élèves en voie de professionnalisation. Le rôle d’Inga fut déterminant. elle repérait, elle formait, elle alimentait la compagnie en talents.
J’avais obtenu quelques subventions de la ville, du département et de la région pour permettre à mon « noyau dur » de danseurs professionnels d’accéder au statut d’intermittents du spectacle.
Parmi ce noyau dur, une des danseuses s’improvisa administratrice de la compagnie. Ce qu’elle fit à merveille.

Fort de notre reconnaissance institutionnelle locale, il nous fallait développer nos activités. Vente de spectacles, ateliers pédagogiques etc.
Nos démarches auprès des municipalités du département pour nous produire furent multiples. Particulièrement pendant la saison touristique où les villes et les villages étaient en quête de spectacles et autres animations à bon prix.
Nous nous sommes produits dans des conditions parfois improbables. Mais il fallait prouver à nos institutions que notre dynamisme était bien utile pour la vie culturelle de notre région. Nous étions la seule compagnie de danse indépendante professionnelle du département !

Le soutien décisif

Un homme a tout changé :

René Corbier, le Directeur des Affaires Culturelles de la Ville de Cannes fut un énorme soutien pour notre existence. Soutenant nos dossiers de subventions auprès du Département, de la Région et plus tard de la DRAC, il nous obtint une résidence permanente à la MJC Picaud bureau et studio de répétition.

A cette époque, l’adjoint à la Culture était un cardiologue. (J’avais remarqué que dans la majeure partie des municipalités, les adjoints à la Culture étaient souvent, à cette époque, des médecins. Était-ce lié à leurs cursus ? Leur formation ? Je ne l’ai jamais su).
En ce qui concerne celui-là, il avait entrepris le maire Michel Mouillot pour le convaincre de créer avec moi la compagnie de danse cannoise. Lorsqu’il lui posa la question lors d’une de notre prestation au Grand Palais contre le SIDA, il lui répondit laconiquement : « Pourquoi faire ? ». Sujet clos.

Après le scandale et la démission du maire de Cannes, Michel Mouillot, René Cordier organisa un rendez-vous avec le maire intérimaire qui ne donna pas grand-chose de plus. Il obtint néanmoins une ligne dans le budget de la Ville de Cannes attribuée à notre compagnie. Ce qui était déjà un exploit car cela pérennisait et officialisait notre présence dans la cité et aux yeux des institutions.

Construire un public

Je créais une « grande » production par an. Elle était présentée dans une grande salle du Noga Hilton de Cannes.
Petit à petit, comme le disait Bernard Hoex le directeur de la SEMEC (Société Mixte des Evénements Cannois), je constituais mon public et le fidélisais. Il y avait de l’espoir.
Le dissentiment entre les deux personnages de la vie culturelle de la ville, le Directeur des Affaires Culturelles et le chef de l’événementiel du Palais était malgré tout cordial et respectueux. L’un s’occupait de vraie culture, l’autre avait en charge de proposer des prestations culturelles, certes, mais commerciales avant tout. Même si Bernard avait une vraie passion pour les artistes, le maître-mot de son rôle de programmateur devait être : rentabilité et image de la ville. C’était son job.

Pour avoir longtemps côtoyé dans mes pérégrinations, les fonctionnaires municipaux élevés au rang de Directeurs des Affaires Culturelles de plusieurs villes, je n’en ai rencontré aucun à la hauteur de René Corbier. Désormais retraité, il est aujourd’hui en charge  de la programmation de la Scène 55, une belle nouvelle salle à Mougins. Toujours à l’affût de nouveaux talents en parcourant aussi bien le Festival on/off d’Avignon que le Festival de marionnettes de Charleville.

L’accueil de la MJC Picaud était une véritable bénédiction pour notre association. Les MJC, Maisons des Jeunes et de la Culture crées à l’initiative d’André Malraux, ministre des Affaires Culturelles en 1961, n’ont pas fait long feu au fil des années.
Jugées trop gauchistes, elles furent progressivement bannies des municipalités de droite. Une de mes tantes en dirigea une à Mandelieu qui ne résista pas longtemps au redoutable maire de l’époque, le Colonel Alary. C’était un miracle qu’en 1992, au temps de notre implantation à Cannes, deux MJC subsistaient encore dans le secteur cannois. En 2022, désolidarisées de leur réseau fondateur, on les baptisa autrement.

C’était une maison ouverte à tous s’appliquant à ouvrir la culture aux plus démunis. Toute sorte d’activités y étaient organisées. Nous occupions la salle de répétition pratiquement 6 jours sur 7 avec nos entraînements journaliers et l’élaboration de nos futurs spectacles.
Ce fut la période de ma vie la plus intense. Avec le soutien d’Inga et l’investissement de mes fidèles danseurs qui m’épaulaient dans toutes mes démarches, nous avions réussi de créer une vraie compagnie professionnelle indépendante dans les Alpes-Maritimes.

Lors de sa dissolution en 2001, je rédigeai à l’attention des institutions le rapport suivant : 

Depuis 1992, la Compagnie Bruno Jacquin a œuvré sans cesse pour la reconnaissance d’un travail chorégraphique professionnel dans un département où l’amalgame entre écoles de danse et compagnies professionnelles était encore présent. Cet investissement a porté ses fruits. Plus de trente créations ont été réalisées entre 1992 et 2000, plus de cent danseurs ont été engagés pour les interpréter et beaucoup d’actions de sensibilisation et d’ateliers scolaires ont été conduits dans le département.
Nos différentes institutions et partenaires nous ont apporté une reconnaissance et un soutien progressif tout au long de ces années. Fort de ces résultats, il nous était désormais essentiel de dynamiser, d’élargir notre diffusion. Nous avons entrepris un travail de prospection qui a porté ses fruits en 1998 et les résultats ont été décisifs pour l’aide aux compagnies chorégraphiques que la Direction Régionale des Affaires Culturelles nous a attribué en 1999.
C’est à cette période capitale dans notre évolution que nous nous sommes heurtés à une difficulté majeure, celle de mon style chorégraphique.

Il est apparu, de plus en plus clairement, que mon travail, même s’il bénéficiait par son professionnalisme d’une reconnaissance institutionnelle et d’un accueil chaleureux du public, ne correspondait pas aux critères de sélection des programmateurs de grandes salles régionales et nationales, assujettis aux différents courants du moment. Cet état d’esprit ne nous a pas aidé à nous positionner dans le paysage chorégraphique français.
Petit aparté que j’apporte aujourd’hui au regard de cette époque, le témoignage du chorégraphe Néerlandais internationalement connu Hans Van Manen mort le 17 décembre 2025 à l’âge de 93 ans.
Il fût rarement invité en France mais remonta une de ses chorégraphies à l’Opéra de Paris.
À la question de la journaliste du journal Le Monde qui l’interviewait en 1985 : pourquoi êtes-vous resté si loin de chez nous ? Il répondit simplement : « j’étais tantôt trop moderne pour les uns, trop classique pour les autres. »

J’étais à cette époque dans exactement la même situation.

Nous nous étions déjà engagés dans une réflexion sur les possibilités réelles du développement de notre compagnie. Il était alors évident que cet obstacle, guidé par le courant stylistique imposé par le ministère de la Culture, notre structure, néanmoins reconnue pour la qualité de ses prestations, imposait le recrutement d’un administrateur susceptible de valoriser la qualité de notre travail et capable de prospecter sur un terrain favorable au langage chorégraphique défendu par ma compagnie.
Cette recherche n’a pas abouti faute de temps et de moyens suffisants. Je n’ai jamais trouvé l’administrateur susceptible de nous sortir de cette impasse.
Le plafond de verre étant imposé, toutes les perspectives fondaient comme neige au soleil. Après sept ans d’existence, il fallait passer à autre chose…

C’est alors que je reçus un appel inattendu…